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Full text of "Lehrbuch des einfachen und doppelten Contrapunkts. Praktische Anleitung zu dem Studium desselben, zunächst für das Conservatorium der Musik zu Leipzig"

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Die 


praktischen  Studien 


zur 


Theorie  der  Musik. 


In  drei  Lehrbüchern 


bearb  eitet  von 

Ernst  Friedrich  Richter, 

Professor,  Cantor  an  der  Thomasschule  und  Musikdirector  an  den  beiden  Hauptkirchen. 
Universitätsmusikdirector  und  Lehrer  am  Conservatorium  der  Musik  zu  Leipzig. 


Zweiter  Band: 

Lehrbuch  des  einfachen  und  doppelten  Contrapunkts. 


Leipzig, 

Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  und  Härtel, 
1879. 


Lehrbuch 


des 


einfachen  und  doppelten  Confrapmikts. 


Praktische  Anleitung 


zu  dem  Studium  desselben 


zunächst 


für  das  Conservatorium  der  Musik  zu  Leipzig 


bearbeitet  von 


Ernst  Friedrich  Richter. 


Dritte  unveränderte  Auflage. 


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FACULTY  OF  MUSIQ    _ 
UHWERSITY  OF  TORONTO       Lejp 


zig. 


Druck  und  Verlag  von  Breitkopf  und  Hftrtel. 

187(1. 


5 1 4  9  r 

Das  Recht  der  Uebersetzung  in  englischer  und  französischer 
Sprache  bleibt  vorbehalten. 


Aus  dem  Vorwort  zur  ersten  Auflage. 


Mi 


.it  der  Herausgabe  des  Lehrbuchs  des  Contrapunkts  löse  ich 
ein  längst  gegebenes  Versprechen  ein  und  fülle  zugleich  eine  Lücke 
aus,  die  sich  in  meinen  Lehrbüchern  der  Theorie  der  Musik  bisher 
fand.  Die  späte  Erfüllung  meines  Versprechens  mag.  bei  so  viel- 
seitiger Anfrage  nach  dem  Erscheinen  des  Buches,  in  Folgendem 
eine  theilwcise  Entschuldigung,  wenigstens  Erklärung  finden. 

x\ls  ich  auf  Anregung  des  nun  langst  verewigten  F.  Mendels- 
sohn-Bartholdy  den  Auftrag  erhielt,  ein  Lehrbuch  für  das  Leipziger 
Conservatorium  der  Musik  zu  bearbeiten,  war  die  Aufgabe  zu  er- 
füllen :  ein  kurzes,  gedrängtes  Hilfsbuch  zur  Repetition  der  beim 
Unterricht  vorgetragenen  Grundsätze  und  Kegeln  zur  Ausführung 
der  praktischen  Aufgaben  den  Schülern  in  die  Hand  zu  geben,  wie 
bereits  in  dem  Vorwort  zu  meinem  Lehrbuch  der  Harmonie  gesagt 
ist.  Obwohl  damals  nicht  unerfahren  im  theoretischen  Unterricht, 
kam  mir  doch  der  Auftrag  überraschend,  da  ich  nie  die  Idee 
gefasst  hatte  irgend  etwas  der  Art  schriftlich  zu  bearbeiten,  und 
beängstigte  mich  derselbe,  wenn  ich  an  die  bereits  vorhandenen 
zahlreichen  musikalischen  Lehrbücher  und  an  meine  eigenen 
Kräfte  dachte. 

So  kam  es.  dass  eine  geraume  Zeit  verging  ehe  ich  es  wagen 
zu  dürfen  glaubte,  meine  Erfahrungen,  meine  Art  und  Weise  des 
Unterrichts  in  die  Oeffentlichkeit  zu  bringen,  und  so  erschien  erst 
1853  die  erste  Auflage  des  Lehrbuchs  der  Harmonie.  —  Während 
der  Arbeit  aber  fühlte  ich  das  Bcdürfniss  etwas  weiter  zu  gehen  als 
die  Lehre  der  Harmonie  streng  genommen  forderte,  um  so  mehr  als 
der  (Tedanke  an  ein  zweites  und  drittes  Lehrbuch  damals  gänzlich 
fern  lag.  Daher  enthält  das  Lehrbuch  der  Harmonie  eine  Ab- 
schweifung in  das  Gebiet  des  eigentlichen  Contrapunkts.  —  Bei 
der  Erweiterung' meiner  Erfahrungen  im  Unterricht  vieler  Schüler 
in  den  höhern  Aufgaben  konnte  mir  dies  nicht  genügen  und  es 
machte  sich  mir  eine  besondere  Bearbeitung  dieser  Lehrgegenstände 
immer  wünschenswerther.  Diese  Bearbeitung  durfte  ich  um  so  eher 
wagen,  als  die  Harmonielehre  eine  wider  mein  Erwarten  freund- 
liche Aufnahme  gefunden  hatte.  So  ging  ich  denn  zuerst  an  die 
Bearbeitung  des  Lehrbuchs  der  Fuge,  des  Canons,  ein  Gegenstand, 
der  sich  mir  durch  den  Unterricht  auch  schriftlich- formell  schnel- 
ler ausprägte,  als  das  Uebrige.  Die  erste  Auflage  des  Lehrbuchs 
der  Fuge  erschien  1858,  während  die  Bearbeitung  des  Contra- 
punkts theils  aus  geschäftlichen,  theils  aus  sachlichen  Gründen 
eine  Zeitlang  unterblieb. 

Wenn  mir  auch  eine  gewisse  Methode  des  Unterrichts  im  (Cn- 


VI 

trapimkt  durch  viele  Jahre  hindurch  ziemlich  geläufig  wurde,  so 
konnte  doch  der  Versuch,  das  Speciellere  der  mündlichen  Mittheilung 
in  das  Allgemeine  eines  Lehrbuchs  überzutragen,  mir  lange  Zeit 
nicht  genügen.  Ob  es  mir  jetzt  gelungen  ist,  das  Buch  auch  in 
weitern  Kreisen,  als  für  die  es  ursprünglich  bestimmt  war,  brauch- 
bar zu  machen,  muss  ich  einer  freundlichen  Beurtheilung  und  der 
Zeit  überlassen. 

Ich  hoffe  und  wünsche,  dass  die  Methode  des  Unterrichts  durch 
die  gewählte  Darstellung  sich  klar  herausstellen  möge,  verweise 
aber  für  das  Besondere  auf  das  letzte  Kapitel  des  Buches,  welches 
mich  einer  weitern  und  genauem  Darlegung  hier  überheben  soll. 
Es  wird  hier  nur  kurz  zu  erwähnen  sein,  dass  das  bewährte  Gute 
früherer  Lehrbücher  beibehalten,  dass  aber  durch  verschiedene 
andere  Aufgaben  und  früher  nicht  benutzte  Formen  ein  Fortschritt 
versucht  worden  ist,  aus  dem  Abstracten  der  frühern  Aufgaben  in 
das  Concrete  oder  in  das  durch  verschiedene  Formen  sich  dar- 
stellende Musikalische  zu  gelangen,  um  die  Uebungen  immer  mehr 
den  praktischen  Bedürfnissen  näher  zu  bringen. 


Vorwort  zur  zweiten  Auflage. 

In  gegenwärtiger  Ausgabe  ist  Inhalt  und  Folge  unverändert 
geblieben,  nur  hat  der  erstere  nach  manchen  Seiten  hin  Zusätze 
und  Erweiterungen  erhalten,  ebenso  wie  ich  bemüht  gewesen  bin 
hier  und  da  den  Ausdruck  zu  verbessern,  um  diejenige  Klarheit 
und  Verständlichkeit  zu  erreichen,  die  einem  Lehrbuche  unentbehr- 
lich ist. 

In  letzter  Beziehung  bin  ich  Herrn  Musikdirector  L.  Liebe  in 
London  zu  grösstem  Danke  verpflichtet,  den  ich  hiermit  auszu- 
sprechen mich  gedrungen  fühle.  Derselbe  hat  sich  der  grossen 
Mühe  unterzogen,  das  Buch  bald  nach  seinem  Erscheinen  einer  sehr 
genauen  Durchsicht  zu  unterwerfen  und  die  Güte  gehabt  mir  seine 
Bemerkungen,  besonders  über  Fasslichkeit  des  Ausdrucks,  mitzu- 
theilen.  Da  ein  gedruckt  vorliegendes  Buch  eine  bessere  Ueber- 
sicht  gewährt  als  ein  mit  Einschaltungen  mancherlei  Art,  mit  viel- 
fachen Veränderungen  versehenes  Manuscript,  so  traten  auch  hier 
manche  Lücken  und  Mängel  deutlicher  hervor,  die  auszufüllen  und 
zu  verbessern  ich  mich  bestrebt  habe. 

Die  freundliche  Aufnahme,  welche  das  Buch  gefunden  hat, 
hat  in  kurzer  Zeit  eine  neue  Auflage  nöthig  gemacht ;  möge  die- 
selbe sich  auch  fernerhin  brauchbar  und  nützlich  erweisen. 

Leipzig,  im  Juni  1874. 

Ernst  Friedrieh  Richter« 


Inhaltsverzeichniss. 


Seit« 
Einleitung 1 

I.  Abtheilung. 

Der  einfache  Contra  p  unkt. 

I.  Abschnitt. 

Die  Ent Wickelung  des  C  o  n  t  r  a  p  u  n  k  t  >  aus  der 

harmonischen  Grundlage.     Die  ersten  technischen 

Hebungen. 

Erstes    Kapitel.      Das     Verhältniss    des    harmonischen    Satzes    zum 

Contrapunkt 14 

Zweites  Kapitel.     Der  gleiche  Contrapunkt IS 

Drittes  Kapitel.     Der  ungleiche  Contrapunkt J4 

Viertes  Kapitel.     Der  Contrapunkt  in   Vierteln 33 

Fünftes    Kapitel.       Der    dreistimmige    Satz    zu    cootrapunktischen 

Uebungen 4  3 

sechstes  Kapitel.     Der  zweistimmige  Contrapuokl 19 

II.  Abschnitt. 

Con  tra  punktische  Uebungen  zu  höheren  Aufgaben. 
C  h  o  r  a  1 1>  e  a  r  b  e  i  t  u  n  g  e  n . 

Siebentes   Kapitel.      Bearbeitung   im   gleichen   Contrapunkt.     Ein- 
fache Harmonie  zum  Choral 

\'  htes  Kapitel.     Bearbeitung  des  Chorals  im   ungleichen  Contrapunkl 
Neuntes  Kapitel.     Der  fünf-  und  mehrstimmig  contrapunktische  Satz      76 
Zehntes  Kapitel.  Der  Caolus  firmus  io  metrisch-verschiedener  Porm. 

Freie  Bildungen 79 


VIII 

Seite 

II.  Abtheilung. 
DerdoppelteContrapunkt 96 

I.  Abschnitt. 

Der  doppelte  Contrapunkt  in  der  Octave.    .    .    .       97 

Elftes  Kapitel.  Der  doppelte  Contrapunkt  in  der  Octave  als  zwei- 
stimmiger Satz 98 

Zwölftes  Kapitel.     Die   Verwendung  des   zweistimmigen   doppelten 

Contrapunkts  bei  mehrstimmigen  Sätzen 107 

Dreizehntes  Kapitel.    Der  drei-  und  vierdoppelte  Contrapunkt   .    .     118 

II.  Abschnitt. 

Der  doppelte  Contrapunkt  in  der  Decime 
und  in  der  Duodecime. 

Vierzehntes  Kapitel.    Der  doppelte  Contrapunkt  in  der  Decime.    .  133 

Fünfzehntes  Kapitel.    Der  doppelte  Contrapunkt  in  der  Duodecime  148 
Schluss-Kapitel.     Einige   Bemerkungen   über  den   Gebrauch    dieses 

Lehrbuches  und  über  die  praktischen  Uebungen 167 


Einleitung. 


Ueber  die  Bedeutung  des  Wortes  Contrapunkt. 

Von  keinem  Worte  der  musikalischen  Terminologie  sind  die 
Vorstellungen  wohl  verschiedener  und  mannigfaltiger,  als  von  dem 
Worte  ,, Contrapunkt".  Die  Bedeutung,  die  das  Wort  im  Laufe 
der  Zeit  mit  der  Entwickelune  der  Musik  im  Allgemeinen  angenommen 
und  die  mit  dem  ursprünglichen  Begriff  desselben  in  nur  entferntem 
Zusammenhange  steht,  macht  es  Vielen  und  gewiss  jedem  Anfänger 
zu  etwas  Geheimnissvollem,  ja  Räthselhaftem ,  insofern  zu  dessen 
Verständniss  und  praktischen  Verwendung  viel  Scharfsinn  voraus- 
gesetzt wird.  Sehr  häufig  aber,  wenn  auch  ganz  fälschlich,  wird 
der  Werth  des  Contrapunktes  allein  der  Lösung  tieferer  arithme- 
tischer Aufgaben  gleichgestellt,  deren  Beachtung  und  Anwendung 
der  in  höhern  Regionen  schwebenden  Phantasie  hinderlich,  ja  als 
formal-realistisch  von  geringem  Nutzen  erscheinen  müsse. 

Wenn  die  älteste  und  altere  Art  des  Contrapunktes  in  ihrer  ein- 
fachen Grossartigkeit  früher  wohl  nur  selten  in  vollkommner  Aus- 
führung zu  Gehör  gebracht  wurde,  um  sie  ihrem  künstlerischen 
Werthe  nach  stets  beurtheilen  zu  können,  wenn  dieselbe  sich  von 
späterer  Art,  wie  etwa  zu  Zeiten  S.  Bachs,  wesentlich  unterscheidet, 
wenn  nach  den  Zeiten  Bachs  der  Contrapunkt  sich  zum  Theil  im 
Formelwesen  verlor:  so  ist  es  wohl  kein  Wunder  zu  nennen,  dass 
mit  der  Dichtung,  die  die  Ausbildung  der  Musik  namentlich  in  harmo- 
nischer Beziehung  nahm,  das  Interesse  für  den  Contrapunkt  mehr 
und  mehr  schwand,  bis  die  neuere  Zeit  in  günstiger  Strömung  die 
Bedeutung  desselben  wieder  in  helleres  Licht  setzte.  Die  Ansicht, 
dass  der  Contrapunkt  etwas  Pedantisches  und  Veraltetes  sei,  schwin- 
det immer  mehr,  und  der  Beweis,  dass  die  besten  unserer  Compo- 
nisten  ihn  stets  bei  ihren  bedeutendsten  Kunstwerken  verwende! 
hüben,   mag  Anfängern  eine  Aufmunterung   sein,    mit  Vertrauen  an 

Kirht-i-,  Cmtrapunkt.  3.  Aufl.  | 


die  Sache  zu  gehen  und  auch  hierdurch  ihre  Kräfte  zu  üben  und 
auszubilden. 

Das,  was  man  heut  zu  Tage  unter  Contrapunkt  versteht,  soll 
zunächst  durch  Folgendes  ausgedrückt  sein,  nämlich:  die  freie, 
melodisch-selbstständige  Führung  einer  Stimme  in 
Verbindung  mit  einer  oder  mehreren  andern  gege- 
benen oder  vorhandenen  melodischen  St  im  men  unter 
den  Gesetzen  der  harmonischen  Verbindung  und  Fort- 
schreitung. 

Die  ursprüngliche  Bedeutung  des  Wortes. 

Geschichtliches. 

Die  ursprüngliche  Bedeutung  des  Wortes  „Contrapunkt"  führt 
uns  von  selbst  auf  die  Geschichte  seiner  Entwickelung. 

Contrapunkt,  wörtlich:  Gegenpunkt,  setzt  natürlich  einen 
andern,  schon  vorhandenen  Punkt  voraus.  Beides  zusammen  mtisste 
man  also  mit  ,, Punkt  gegen  Punkt,  punctus  contra  punctum11 
bezeichnen. 

Da  der  Ausdruck  ,,  Punkt  "  die  ursprüngliche  Benennung  der 
schriftlichen  Bestimmung  eines  Tones  in  Bezug  auf  seine  Höhe  oder 
Tiefe,  kurz  seiner  ganzen  Stellung  und  zugleich  seiner  Zeitdauer  ist, 
wir  aber  heut  zu  Tage  „Note"  dafür  sagen,  so  tritt  mit  dem  Aus- 
druck: ,,Note  gegen  Note"  die  Bedeutung  näher,  wenn  wir 
auch  die  durch  die  Zeit  entstandene  und  gegenwärtige  Entwickelung 
des  Contrapunktes  darin  noch  nicht  ausgedrückt  finden. 

Mit  dem  Ausdruck:  ,, Note  gegen  Note"  erhalten  wir  zu- 
nächst den  Begriff  eines  harmonischen  Verhältnisses.  Der  Noten- 
reihe einer  Melodie  in  der  einen  Stimme  wird  die  Notenreihe  einer 
andern  Melodie  in  einer  höhern  oder  tiefern  Stimme  entgegengesetzt. 
Da  wir  aber  hierbei,  besonders  im  ersten  Stadium  des  Contrapunktes, 
nicht  an  ausgebildete  melodische  Reihen  unserer  Zeit  zu  denken 
haben,  oder  mit  andern  Worten,  da  wir  in  den  frühesten  Compo- 
sitionsversuchen  eine  durchaus  oder  wesentlich  unter  sich  verschie- 
dene Art  der  Stimmenbewegung  nicht  finden,  so  tritt  bei  der  selten 
unterbrochenen  Gleichartigkeit  der  Bewegung  die  harmonische 
Fortschreitung  für  uns  in  den  Vordergrund,  um  so  mehr,  als  wir 
heut  zu  Tage  jeden  musikalischen  Satz  harmonisch  zu  begründen 
gewöhnt  sind. 

Betrachten  wir  die  ersten  noch  vorhandenen,  in  contrapunk- 
tischer  Weise  geschriebenen  Tonstücke,  so  finden  wir  zunächst  die 
Zweistimmigkeit,  wie  solche  das  Wort   ,, Contrapunkt"  schon 


an  sich  andeutet  und  veranlasst  hat.  Wenn  aber  später  auch  die 
Mehrstimmigkeit  auftritt,  so  ist  doch  dabei  an  vollständigere  har- 
monische Ausbildung  in  unserem  Sinne  zur  Zeit  jener  ersten  Ent- 
wickelungsperiode  nicht  zu  denken,  da  in  Tonstücken  dieser  Art 
die  Harmonie  sich  entweder  in  homophonen  Sätzen  sehr  ursprüng- 
licher, beinahe  roher  Gestalt  zeigt,  oder  in  Tonstücken  späterer  Zeit, 
die  sich  unserm  Begriff  vom  Contrapunkt  mehr  nähern,  die  Harmonie 
mehr  als  zufälliges  Resultat  der  melodischen  Reihen  erscheint, 
während  in  neuern  Tonstücken  der  Art  die  harmonisch -geregelte 
Fortschreitung  die  Grundlage,  das  Agens,  giebt. 

Damit  hängt  zusammen,  dass  die  Ausbildung  der  Harmonie  zu 
einem  System  nach  langen  Forschungen,  an  welchen  selbst  die 
neueste  Zeit  sich  noch  betheiligt,  einer  spätem  Periode  angehört,  wo 
der  Gebrauch  des  Contrapunktes,  oder  dessen,  was  man  zu  ver- 
schiedenen Zeiten  darunter  verstand,  längst  stattfand.  Die  Gründe 
aufzusuchen  und  darzulegen,  warum  der  Contrapunkt  früher  als  die 
Harmonie  zur  Ausbildung  gelangen  konnte,  müsste  eine  interessante 
Untersuchung  geben,  die  uns  aber  hier  zu  weit  fuhren  würde. 

Die  ursprüngliche  Zweistimmigkeit  hatte  zur  Folge,  dass  nicht 
auf  vollständige  Harmonien  —  Akkorde  —  Rücksicht  genommen 
werden  konnte,  nicht  einmal  auf  den  primitivsten  aller  Akkorde,  den 
Durdreiklang,  sondern  nur  auf  die  verschiedenen  Inter- 
valle, wie  sie  sich  aus  der  Zweistimmigkeit  ergaben.  So  finden 
sich  in  den  ersten  Versuchen,  das  Verfahren  beim  Contrapunktiren 
durch  Regeln  festzustellen,  dieselben  alle  auf  die  Eintheilung  der 
Intervalle  und  ihren  Gebrauch  beschränkt.  Die  bekanntesten  der 
Schriften,  die  zuerst  von  diesen  Gegenständen  handeln,  sind  die  von 
Franco  von  Cöln —  1047  bis  1083.  Marchetto  von  Padua  —  um  1  200 
Johann  de  Muris  —  1300  bis  1360,  J.  Tinctor  —  um  1470. 

Anmerkung.  Es  muss  bei  dieser  Gelegenheit  auf  die  noch  jetzt  gebräuch- 
liche Benennung  ,,Discant"  hingewiesen  werden.  Dieses  Wort  war  die 
früheste  Bezeichnung  der  Compositionsart,  die  später  unter  dem  Namen  , .Con- 
trapunkt" ausgedrückt  wurde,  während  der  Ausdruck  „Discant"  der  höchsten 
menschlichen  Stimme  verblieb.  Den  gegebenen,  feststehenden  Gesang  — 
cantus  firmus  —  bezeichnete  man  mit  dem  Namen  ,, Tenor''  —  von  tcnus.  ge- 
halten. —  die  hinzugefügte  Stimme  mit  „Discantus"  —  Gegengesang.  Der  <ie- 
brauch  oder  sonst  zwingende  Gründe  veranlassten  die  frühern  Tonsetzer,  diese 
Gegenstimme  hoher  zu  legen,  als  den  Tenor,  wie  sich  selbst  in  viel  späterer  Zeit, 
als  die  Vielstimmigkeit  schon  längst  eingeführt  und  gebräuchlich  war,  Tonstucke 
finden,  in  denen  sich  der  cantus  firmus  —  gewöhnlich  ein  Choral  —  im  Tenor 
befindet.  Dass  sich  beim  Gebrauch  der  Mehrstimmigkeit  eine  tiefere  Stimme 
als  der  Tenor,  als  Bass,  eine  andere,  höhere,  als  Alt  bezeichnet,  finden  mutete 
ist  leicht  zu  sehen,  wahrend  der  höchsten  der  Name  DisctDl  verblieb.  Da- 
durch machte  sich  eine  neue  Bezeichnung  für  die  Art  der  Composition  notb- 
w.iuüg,  die  in  dem  Worte  ,, Contrapunkt"  gefunden  wurde. 

1» 


Es  mögen  nun  einige  kurze  Beispiele  aus  verschiedenen  Zeiten 
folgen,  um  darzulegen,  was  man  unter  Contrapunkt  damals  ver- 
stand, wie  er  sich  entwickelt  und  weiter  ausgebildet  hat. 

Wir  übergehen  dabei  die  ersten  rohen,  unbehülflichen  Versuche, 
die  sich  in  Terzen-,  Octaven- ,  ja  sogar  in  Quintenfolgen  zeigen 
(wenn  nicht  die  Art  der  Notirung  der  letztern  zu  einem  Missver- 
ständniss  Veranlassung  gegeben  hat),  was  man  früher  auch  wohl 
organisiren  nannte,  und  wollen  nur  von  jenen  schriftlichen  Ueber- 
resten  einiges  anführen,  welches  zuerst  eine  künstlerische  Thätigkeit 
bekundet.  Da  nun  jene  ersten  Versuche  in  das  11.  und  12.  Jahr- 
hundert fallen,  wie  ja  oben  schon  Schriften  über  die  Regeln  des 
Discantisirens  aus  jener  Zeit  erwähnt  wurden,  wirkliche  schriftliche 
Ueberlieferungen  von  Compositionen  aber  erst  mit  dem  14.  Jahr- 
hundert beginnen,  so  ist  zwischen  jener  und  dieser  Zeit  eine  Lücke 
bemerkbar,  ein  Zeitraum,  aus  welchem  uns  über  die  Fortbildung 
des  Contrapunktes  oder  der  Composition  überhaupt  bis  jetzt  noch 
keine  schriftlichen  Belege  vorliegen. 

Das  älteste  Document  dieser  Art  stammt  von  dem  Niederländer 
Guilielmus  Dufai,  geb.  1360. 

Anmerkung.  Es  ist  nicht  die  Absicht,  bei  den  folgenden  kurzen  Proben 
auf  Eigenthümlichkeiten,  Verschiedenheiten,  auf  den  Geist  der  Stücke  näher 
einzugehen;  dazu  gehörten  längere  und  ausgeführtere  Sätze  und  weitere  Ver- 
gleichungen,  die  uns  hier  fern  liegen :  es  gilt  hier  nur  eine  übersichtliche  An- 
schauung der  technischen  Fortschritte  zu  geben,  um  kennen  zu  lernen,  was 
man  von  jeher  unter  Contrapunkt  verstand. 


#-  -&—n-m—'X 


t=4^±fczöÖ 


*-iz&fr:=t--q 


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~^m. 


EJg: 


1 


2=P=F 


1 


Dieser  Satz,  welcher  in  obiger  Art  bis  zum  Schluss  geführt  ist, 
ist  auf  einen  cantus  firmiis,  der  im  Tenor  liegt,  gearbeitet,  welcher 
ein  damals  bekanntes  Lied  enthalten  soll,  wie  es  auch  durch  ita- 
lienische Worte  der  ersten  Zeile  angedeutet  ist. 

Zu  diesem  cantus  firmus  ist  der  Discant  contrapunktisch  gesetzt, 
ganz  im  Sinne  später  Zeit;  Bass  und  Alt  dienen  mehr  zur  klaren  Be- 


Stimmung  der  Harmonie,  zeigen  aber  schon  einige  Mannigfaltigkeit 
in  der  Bewegung. 

Gegen  die  Beispiele  aus  der  ersten  Zeit,  im  10.  und  11.  Jahr- 
hundert, zeigt  sich  hier  eine  bedeutendere  Ausbildung  und  grössere 
Gewandtheit  der  Stimmenbewegung,  die  kaum  durch  einen  Sprung 
zu  erreichen  war.  sondern  nur  durch  fortschreitende  Bildung  in  der 
Zwischenzeit;  die  Harmonie  entwickelt  sich  klar  und  verständlich, 
ohne  das  allein  Bestimmende  der  Fortschreitung  zu  sein. 

Das  1ö.  Jahrhundert  zeigt  noch  wenig  Fortschritte,  doch  schon 
grössere  Selbstständigkeit  der  Stimmen.  Seine  Vertreter  sind  Jan  Oc- 
keghem  (Ockenheim,,  geb.  um  1420.  und  Josquin  de  Pres,  geb.  I  440. 

Von  Ockenheim  sollen  einige  zweistimmige  Takte  eines  vier- 
stimmigen Satzes  hier  stehen,  um  die  contrapunktische  Behandlung 
zu  zeigen,  wpbei  wir  hier,  und  in  der  Folge  öfter,  die  moderne  No- 
tirung  benutzen  wollen. 
2.  " 


iäg^i^üÜiggSfprSi 


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f~rtr~&  &~ 


^  I    |  — l   |   *   *       ,  '      I  etc. 

Ky    -   ri      -      -       e, 
Auf  diese  Art  treten  die  vier  Stimmen  nach  und  nach  ein  in 
ziemlich    regelmässiger  Weise  der  Fuge,    obwohl    diese   erst   viel 
später  zur  Ausbildung  gelangte. 

Von  Josquin  de  Pres  soll  hier  der  Anfang  eines  einfachen  har- 
monischen Satzes  stehen. 


PMv+^^t^Hffl.-is-imm* 


Man  findet  in  den  Compositionen  dieser  Zeit  den  Dur-  und  Moll- 
dreiklang meistens  in  der  Grundlage  gebraucht,  selten  den  Sext- 
akkord und  nur  der  verminderte  Dreiklang  kommt  häufig  als  solcher 
vor,  wie  im  3.  Takte  dieses  Beispiels. 

Diese  Satzart,  unserer  einfach -harmonischen  ähnlich,  nur  viel 
einfacher,  galt  für  jene  Zeit  als  gleicher  Contrapunkt.  Sie  findet 
sich  jedoch  viel  seltener,  als  jene  des  ungleichen  Contrapunktes, 
von  der  sich  noch  viele  Beispiele  desselben  Componisten  in  reicherer 
und  complicirterer  Stimmenführung  giebt. 

Im  16.  Jahrhundert  sind  unter  vielen  bedeutenden  Männern  als 
hauptsächlichste  Vertreter  der  Richtung  zu  nennen:  Orlandus  di 
Lassus,  Palestrina.  Allegri  u.  a.    Wie  weit  die  Fortschritte,  beson- 


ders  in  harmonischer  Beziehung,  gehen,  mag  ein  kleines  Beispiel  von 
Palestrina  zeigen. 


Ple-ni  suntcoe-li, 


m 


&-rt- 


?-&r 


^S^ 


Efct 


*r~fr 


Wenn  auch  Art  und  Weise  in  der  Führung  dieselbe  wie  früher 
bleibt,  so  zeigt  sich  in  diesen  Tonstücken  doch  ein  Fortschritt  im 
Harmonischen.  Die  Akkorde  zeigen  sich  nicht  wie  früher  grössten- 
theils  in  der  Grundlage,  Umkehrungen  kommen  öfter  vor,  auch 
der  Vorhalt  und,  wenn  auch  seltner,  der  Septimen-Akkord  finden 
sich  ein. 

Das  1  7.  Jahrhundert,  vertreten  unter  Vielen  durch  Carissimi, 
geb.  1580—90,  Benevoli,  geb.  1600,  AI.  Scarlatti,  1658,  Caldara, 
1675,  Astorga,  1680,  Durante,  1693,  Marcello,  1680,  u.  A.,  hält  zwar 
an  Stil  und  Art  des  vorigen  Jahrhunderts  noch  fest,  doch  gewinnt  die 
metrische  Gestaltung  immer  mehr  Mannigfaltigkeit,  die  harmonische 
Fortschreitung  immer  mehr  Klarheit  und  Bedeutung.  Sie  ist  nicht 
mehr,  wie  früher  meistens,  zufälliges  Resultat  der  freien  melodischen 
Stimmenführung,  sondern  wird  Stütze  derselben,  erscheint  geord- 
neter, daher  fasslicher,  naturgemässer  entwickelt,  daher  weniger 
hart  und  gewaltsam  verbindend,  unverkennbar  beeinflusst  von  der 
um  jene  Zeit  entstandenen  und  cultivirten  Oper. 

Um  diese  bedeutendere  Veränderung  darzulegen,  wählen  wir 
ein  kleines  Beispiel  von  Astorga,  aus  dessen  einzigen  auf  uns  gekom- 
menen Werke,  dem  Stabat  mater. 


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Deutschland ,  obwohl  während  dieser  Zeit  politisch  nieder- 
gedrückt, macht  sich  doch  durch  Werke  einiger  vortrefflicher  Com- 
ponisten  geltend,  um  von  da  an  die  Führerschaft  in  der  guten  Musik 
zu  übernehmen.  Sie  sind:  Leo  Hassler,  geb.  1564.  Heinrich  Schütz, 
1585,  Heinrich  Grimm,  um  1600,  und  Joh.  Jos.  Fux,  geb.  1660,  der 
zwar  als  Gomponist  sich  weniger  bedeutend  zeigt,  aber  für  uns  als 
Verfasser  des  berühmten  Lehrbuchs  des  Contrapunktes,  betitelt 
Gradus  ad  Pamassum,  wichtig  ist. 

Das  18.  Jahrhundert  führt  uns  in  Bezug  auf  Entwickelung  der 
Musik  und  besonders  des  Contrapunktes  ganz  nach  Deutschland. 
Hier  wirkte  zu  Anfange  der  grösste  aller  Contrapunktisten,  Joh.  Seb. 
Bach.  Was  frühere  Bestrebungen  nicht  erreichten,  war  ihm  mög- 
lich, nämlich :  die  freieste  melodische  Selbstständigkeit  der  Stim- 
men auf  naturgemässer  Grundlage  der  fortschreitenden  Harmonie. 
Konnte  die  Tiefe  der  Conception ,  die  geistvolle  Ausführung  und 
Gestaltung  zum  Theil  nur  auf  Kosten  des  sinnlichen  Klanges  und, 
wenigstens  für  Laien,  oft  nur  durch  Mangel  an  Klarheit  erreicht  wer- 
den ,  so  war  eine  Reaction  gegen  so  vielseitiges  Wirken,  dessen 
Grossartigkeit  und  Tiefe  nur  von  Wenigen  seiner  Zeit  begriffen  und 
geahnt  werden  konnte,  sehr  erklärlich.  Durch  den  Einfluss  Glucks, 
—  der  nach  dem  Ausspruche  Händeis  nichts  vom  Contrapunkte 
verstehen  sollte,  —  aber  namentlich  durch  die  immer  mehr  sich  ver- 
breitende Opernmusik  löste  sich  das  Band  der  innigsten  Verbin- 
dung von  Melodie  und  Harmonie,  wie  es  sich  bisher  im  Contrapunkte 
zeigte,  immer  mehr;  jedes  derselben  erhielt,  nach  Bedürfniss  der 
Zeitrichtung,  seine  besondere  Ausbildung,  und  die  Vortheile,  die 
dadurch  entstanden,  wurden  zum  Theil  wieder  dadurch  aufgeho- 
ben, dass  eins  das  andere  zum  Dienen  zwang.  In  der  ersten  Zeit 
überwog  die  Melodie,  und  vor  ihrer  sorgfältigen  Ausbildung  wie  vor 
dem  sinnlichen  Reize  derselben  trat  die  Harmonie  bescheiden  zurück, 
bis  die  neuere  und  neueste  Zeit  dieser  wieder  das  Uebergewicht 
verschaffte,  deren  speculative  Bildung  nicht  selten  jede  Melodie  ver- 
dunkelt oder  gar  vernichtet.  Dass  alle  bessern  Componisten  an  den 
alten  contrnpunktischen  Ueberlieferungen  in  ihrer  Art  zu  Zeiten  fest- 
hielten <  der  zu  ihnen  zurückkehrten,  brachte  verschiedene  Gattun- 
gen und  Stilarten  hervor,  wie  Kirchenmusik.  Opernstil,  Kammer- 
musik, eine  Unterscheidung,  die  es  eigentlich  für  die  absolute  Musik 
nicht  giebt,  wenn  sie  sich  für  jeden  Gefühlsausdruck  der  zweck- 
mässigen Mittel  bedient.  Wie  sich  die  besten  Meister  in  dieser  Pe- 
riode, wie  Haydn,  Mozart,  Beethoven,  des  Contrapunktes  bedienten, 
bedarf  keiner  Belege,  da  ihre  Werke  Allen  zugänglich  sind. 

Ueber  die  Bestrebungen  der  neuesten  Zeit  ist  schon  andeutungs- 
weise gesprochen  worden.  Nebenharmonischem  Raffinement  brachte 


8 

die  Wiederbelebung  Bach'scher  Compositionen  den  Bessern  wieder 
Sinn  für  gediegenere  melodisch  -contrapunktische  Bildung,  die  sie 
im  Sinne  der  neuern  Zeit  zu  verwenden  suchten. 

Nach  dieser  Seite  hin  ist,  ausser  andern  durch  ihre  Werke  hoch- 
stehenden Componisten,  wie  z.  B.  Mendelssohn-Bartholdy,  besonders 
R.  Schumanns  Verdienst  durch  Wrort  und  That  nicht  zu  verkennen. 

Lehrmethoden. 

Aeltere. 

Sehen  wir  von  den  frühsten,  oben  erwähnten  Versuchen,  die 
contrapunktische  Compositionsweise,  die  in  jener  Zeit  eben  die 
einzige  war,  durch  Regeln  festzustellen,  welche,  da  Begriff  und 
Kenntniss  von  Harmonie  im  heutigen  Sinn  noch  nicht  vorhanden 
war,  nur  auf  eine  Sammlung  von  Regeln  über  die  Intervallfort- 
schreitungen  hinauslaufen  musste  —  sehen  wir  von  diesen  ab,  so 
kommen  wir  zur  ersten,  und  bis  zu  einem  gewissen  Grad  noch  heute 
einflussreichen  Art,  den  Contrapunkt  zu  lehren,  wie  sie  Jos.  Fux 
in  seinem  lateinisch  geschriebenen  Werke :  Gradus  ad  Parnassum 
1725  dargestellt  hat.  Ihm  sind  alle  Theoretiker  des  vorigen  Jahr- 
hunderts mehr  oder  weniger  gefolgt,  bis  in  das  unsere  hinein,  in 
welchem  freilich  auch  ein  völliger  Umslurz  aller  musikalischen  Dis- 
ciplinen  erfolgte  und  auf  anderem  Wege  versucht  wurde,  das,  was 
zur  Composition  zu  wissen  und  zu  lernen  nothwendig  ist,  in  eine 
Alles  umfassende  Compositionslehre  zusammen  zu  drängen. 
Ueber  diese  Bestrebungen  werden  wir  später  noch  Gelegenheit  zu 
sprechen  finden;  für  jetzt  wollen  wir  noch  einen  Blick  auf  die  ältere 
Methode  werfen. 

Da  Fux,  wie  alle  seine  Nachfolger ,  von  dem  zweistimmigen 
Satz  ausging,  ihn  zur  Grundlage  aller  contrapunktischen  Setzart 
machte,  —  also  den  zweistimmigen  nicht  aus  dem  vierstimmigen 
entwickelte,  sondern  umgekehrt,  —  so  musste  auch  er,  wie  die 
ersten  theoretischen  Lehrer,  auf  eine  Menge  Intervallfortschreitungs- 
Regeln  kommen.  Diese,  obwohl  im  Ganzen  nicht  unzweckmässigen 
Regeln  waren  aber,  ohne  aus  einer  festen  harmonischen  Grund- 
lage entwickelt  zu  sein,  nach  allen  Seiten  hin  zerstreut  und  er- 
schwerten Lehre  und  Ausübung.  Dazu  kam,  dass  Fux  seine  Me- 
thode auf  die  alten  sogenannten  Kirchentonarten  gründete ,  deren 
Behandlung  gesonderte  Regeln  verursachte.  Was  seiner  Zeit  nahe 
lag  und  angemessen  war,  ist  es  für  uns  nicht  mehr,  wenigstens  nicht  in 
solcher  vielseitigen  Beschränkung.  Es  würde  den  historisch-grossen 
Werth,  den  dieses  alte  System  der  Kirchentonarten  besitzt,  über- 


schätzen  heissen,  wenn  man  aus  ihm  die  Resultate  für  die  Be- 
handlung des  heut  zu  Tage  geltenden  temperirten  Systems  gewinnen 
wollte,  eines  Systems,  welches  sich  deshalb  harmonisch  so  reich 
entwickeln  könnt1,  weil  es  nicht  in  sechs  oder  zwölf  enge  Schranken 
eingeschlossen  war.  wie  jenes.  Nicht  zu  leugnen  aber  ist,  dass,  weil 
die  musikalische  Erziehung  nach  dieser  Methode  eine  strenge  war, 
die  Resultate  derselben  sich  günstig  erweisen  mussten,  und  dass, 
weil  sie  sich  nur  dem  Tüchtigen  erfolgreich  zeigte,  sich  die  Musik 
nicht  so  wie  heut  zu  Tage  verallgemeinern  konnte  und  in  der  Pflege 
von  Seiten  der  Besten  ihre  langsame,  aber  naturgemässe  Entwickelung 
fand.  Wir  dürfen  nur  an  den  Bildungsgang  unserer  bedeutendsten 
Componisten  aus  dem  vorigen  Jahrhundert  und  ihre  Erfolge  erinnern. 
Diese  Erfolge  jener  Lehrmethode  —  wobei  nicht  gesagt  sein 
soll,  dass  sie  allein  im  Stande  gewesen  sei,  des  Beste,  was  wir  aus 
dieser  Zeit  besitzen,  unmittelbar  zu  schaffen,  sondern  nur,  ihm  die 
besondere,  künstlerische  Richtung  zu  geben  —  machten  jedoch 
Fortschreitung  und  Verbesserung  derselben  nicht  überflüssig.  Wir 
kommen  hierbei  auf  die  Bestrebungen  neuerer  Zeit,  für  die  Theorie 
andere  und  der  Zeitrichtung  angepasste  Methoden  aufzustellen. 

Neuere  Methoden. 

Es  konnte  nicht  fehlen,  dass  bei  den  bedeutenden  Kunst- 
leistungen der  besten  Meister,  namentlich  Beethovens,  die  bis- 
herige sogenannte  Lehre  der  Tonsetzkunst  manchem  Lehrer  nicht 
ausreichend  erschien.  Wie  die  Lehrbestrebungen  gern  den  ent- 
schiedensten Erfolgen  der  Praxis  nachhinken,  um  sie  einer  beson- 
dern Darstellung  anzupassen,  oder,  wenn  dies  nicht  thunlich,  ihnen 
zu  Gunsten  ein  neues  System  aufzustellen,  so  suchte  man  jetzt  die 
abstracte  Theorie  mit  der  praktischen  Composition  enger  zu  verbin- 
den, ein  Bestreben,  welches  von  jeher  viel  Missliches  zu  Wege  ge- 
bracht hat. 

Apmerkung.  Die  absolute  Theorie  hat  auf  die  Praxis  in  so  fern  keine  Rück- 
sicht zu  nehmen,  als  ihr  nur  zukommt,  die  Natur  der  musikalischen  Elemente 
darzulegen,  um  daraus  als  Folgerungen  die  Grundsatze  und  Principien  des  Vei- 
fahrens  einfach  festzustellen,  ohne  auf  das  Besondere  des  einzelnen  Falles 
stets  und  überall  einzugehen,  was  nicht  einmal  erschöpfend  geschehen  konnte 

Das  Ueberwiegen  des  Harmonischen  über  das  Contrapunktisehe, 
wie  es  nach  Bach  immer  mehr  zu  Tage  trat,  erhielt  durch  Beethoven 
besonders  eine  neue,  einflussreiche  Richtung.  Dessen  bisher  un- 
gewohnte Art  im  Gebrauch  der  Harmonien  —  die  wir  heut  zu  Tage 
gegen  Anderes  freilieh  wieder  recht  zahm  und  natürlich  linden,  — 
das    bedeutende    Ueberge wicht    derselben    war   wohl    im    Stande, 


10 

manche  nach  alter,  einfacher  Weise  gebildete  Zeitgenossen  zu  ver- 
wirren, wie  es  auf  der  andern  Seite  dahin  führen  musste,  eine  bes- 
sere Begründung  der  Theorie  und  ihrer  Folgerungen  aufzusuchen. 
Der  Zeitrichtung  gemäss  betraf  dies  vorzugsweise  die  Harmonielehre. 
Was  seit  dem  allmäiigen  Hervortreten  und  der  Herausbildung  der 
Harmonie  zu  lernen  wTar,  lehrten  die  damals  zahlreich  entstehenden 
sogenannten  Generalbassschulen  in  sehr  weitschweifiger,  aber 
nichts  desto  weniger  dürftiger  Weise.  Gottfried  Weber  war  einer 
der  ersten,  der  mit  dieser  alten  ungenügenden  und  weitschweifigen 
Lehre  brach  und  ein  rationelleres  System  aufstellte,  welchem  er 
den  nicht  ganz  geeigneten  Titel  ,, Theorie  der  Tonsetzkunst"  gab, 
da  er  sich  ausser  den  ersten  Elementen  nur  mit  der  Harmonielehre 
beschäftigte.  Mag  in  seinem  Buche  sich  noch  manches  Unbequeme 
und  Umständliche  finden,  ihm  bleibt  das  Verdienst,  in  die  alte  ver- 
wirrende Methode  der  Generalbassschulen  System  und  Klarheit  ge- 
bracht zu  haben.    Nach  ihm  suchten  Andere  weiter  zu  dringen. 

Je  mehr  aber  die  Harmonielehre  nach  allen  Seiten  hin  ausgebil- 
det wurde,  desto  mehr  trat  der  Contrapunkt  zurück  oder  zeigte  sich 
in  anderer  Weise  als  früher.  Zwar  übten  bessere  Componisten  den 
Contrapunkt  noch  praktisch,  wenn  auch  mehr  traditionell  als  eigent- 
lich schöpferisch,  Lehrbücher  desselben  nach  neuer  Anschauung  und 
in  zweckmässiger  Form  erschienen  nicht,  und  der  Wissbegierige 
musste  sich  an  ältere  Lehrbücher,  z.  B.  von  Albrechtsberger,  Mar- 
purg  u.  A.,  später  an  Cherubini  halten;  ja  das  Wort  selbst  kam  so- 
dann später  ganz  in  Misscredit  und  man  erfand  für  diese  Compo- 
sitionsart  einen  neuen  Namen:  Polyphonie. 

Polyphonie  im  Verhältniss  zum  Contrapunkt  und  im  Gegensatz 
zur  Homophonie. 

Wenn  auch  nicht  als  Erfinder  beider  entgegengesetzter  Benenn- 
ungen, Polyphonie  und  Homophonie,  so  ist  doch  A.  B.  Marx  der 
erste,  der  das  Wort  Polyphonie  statt  Contrapunkt  ausschliesslich  in 
seinen  Lehrbüchern  gebraucht.  Aus  welchem  Grunde?  Geschah 
es,  um  ein  dunkles,  wenig  das  Wesen  der  Sache  bezeichnendes 
Wort  mit  einem  bessern,  verständlichem  vertauschen  zu  wollen,  so 
möchte  zu  entgegnen  sein,  dass  das  Wort  Contrapunkt  das  Wesen 
der  Sache  formell  immer  noch  genauer  andeutet,  als  der  sehr  all- 
gemeine Begriff  Polyphonie.  Dieses  Wort  —  übersetzt:  Vielklang  — 
giebt  nicht  die  mindeste  Andeutung  vom  Wesen  des  eigentlichen 
Contrapunktes,  höchstens  vom  Gesammteindruck  desselben,  und  nur 
im  Gegensatz  zu  Homophonie  —  Gleichklang  —  deutet  es  auf  ver- 
schiedenartige rhythmisch -metrische  Bewegung  der  musikalischen 


11 

Elemente,  die  aber  auch  bei  Tonstücken  vorkommen  kann,  die  nichts 
weniger  als  im  contrapunktischen  Stile  geschrieben  sind.  Halten 
wir  also  an  dem  alten  Namen  fest  und  bringen  wir  ihn  wieder  zu 
Ehren,  wTenn  er  auch  nicht  mit  einem  gewissen  Nimbus  umgeben 
sein  sollte,  wie  der  neue  Klang;  wenn  er  auch  an  sich  selbst  das 
Wesen  der  Sache  nicht  vollkommen  ausdrücken  sollte,  so  ist  das 
Lehrbuch  da,  den  Begriff  genügend  zu  erläutern. 


Weiteres  über  neue  Lehrmethoden. 

Hierbei  kommen  wir  zur  Darlegung  und  Würdigung  im  All- 
gemeinen der  Lehrbücher  von  Marx  und  Andern,  so  weit  sie  zur 
Entwicklung  unsers  eigenen  Lehrganges  nothwendig  wird. 

Durch  das  Wiederaufleben  der  S.  Bach'schen  Werke  in  der 
ersten  Hälfte  dieses  Jahrhunderts,  durch  die  immer  mehr  sich  aus- 
breitende Empfänglichkeit  für  diese  genialen  Tonbildungen,  kam 
nach  und  nach  der  Werth  und  die  künstlerische  Berechtigung  des 
Contrapunktes  immer  allgemeiner  zur  Geltung.  Wie  sehr  Marx  als 
feiner  musikalischer  Aesthetiker  diese  Werke  zu  schätzen  wusste, 
zeigt  seine  Bemühung  um  die  Herausgabe  und  Verbreitung  derselben 
in  damaliger  Zeit,  zeigt  sich  in  dem  Hinweis  auf  dieselben  überall 
in  seinen  Schriften.  Um  den  Gegensatz  der  neuen  harmonischen  Fort- 
schritte und  das  Ueberwiegen  derselben  über  jenen  durch  und  durch 
melodisch-gesättigten  Stil  —  wenn  wir  uns  so  ausdrücken  dürfen  — 
diesen  Gegensatz  .zu  vermitteln,  unternahm,  wie  es  schien,  Marx 
die  Bearbeitung  seines  grossen  Lehrbuchs  der  Composition  neben 
der  Absicht,  eine  völlig  neue  Lehrmethode  aufzustellen.  Es  würde 
eine  Würdigung  derselben  hier  nicht  am  Platze  sein,  nur  so 
viel  sei  für  unsern  Zweck  angedeutet,  dass  sich  dieselbe  dadurch 
kennzeichnet,  dass  abstracte  Studien  in  Harmonie  und  Contrapunkt 
vermieden  sind,  dass  die  Kenntniss  und  Erlernung  aller  dieser 
nothwendigen  Dinge  mit  der  praktischen  Verwendung,  d.  h.  mit 
der  Composition  selbst,  verbunden  wird ;  dass  zur  Vermeidung 
eines  langen  Weges  voll  trockner  Studien,  ein  noch  viel  längerer  — 
desshalb,  weil  die  Knifte  und  Fähigkeiten  nicht  hinreichend  geübt 
sind  —  vorgezeichnet  wird,  dessen  Annehmlichkeit  durch  Schilder- 
ungen und  Hinweis  auf  Meisterwerke  gesichert  sein  soll,  wie  denn 
überhaupt  der  Aesthetiker  den  Musiker  in  diesen  Schriften  weit 
überragt.  Die  Aussicht  auf  leichte  und  schnelle  Erfolge  musste  nach 
vielen  Seiten  hin  verlockend  wirken,  wenn  auch  Einzelne  das  Be- 
denkliche einer  solchen  Concentration  sich  nicht  verhehlen  konnten, 
bei  welcher  das  eigentliche  Ziel,  welches  sonst  auf  vielfachen  Wegen 


12 

nur  nach  und  nach  zu  erreichen  war,  gewissermaassen  als  Ausgangs- 
punkt in  mannigfaltigen  Excursionen  zu  sich  selbst  zurückführend 
hingestellt  war. 

Wie  in  dieser  Compositionslehre  der  Contrapunkt  als  Polypho- 
nie  erscheint,  so  vermeiden  ebenfalls  andere  Lehrbücher,  wie  z.  B. 
das  Lehrbuch  der  musikalischen  Composition  von  J.  C.  Lobe,  wel- 
ches, von  einem  tüchtigen  Musiker  verfasst,  die  eigentlich  musika- 
lische Seite  bei  weitem  mehr  hervortreten  lässt,  die  eigentlichen 
und  genau  von  allen  übrigen  getrennten  contrapunktischen  Studien, 
bringen  sie  wenigstens  nicht  zu  ausführlicher  Geltung. 

Neueste  Lehrbücher. 

Diesen  Bestrebungen  der  musikalischen  Pädagogik  gegenüber 
ist  die  Beaction  nicht  ausgeblieben.  Zwei  Lehrbücher  aus  neuerer 
Zeit  greifen  mehr  oder  weniger  entschieden  auf  die  ältere  Methode 
zurück.  Sie  sind:  Dehn:  Lehre  des  Contrapunktes,  von  B.  Scholz 
herausgegeben,  und:  Der  Contrapunkt  etc.  von  H.  Bellermann. 
Jenes,  obwohl  im  Sinne  der  alten  Lehrmethode,  nimmt  doch  auf 
das  moderne  Tonsystem  Bücksicht;  dieses  greift  aber  noch  weiter 
zurück  und  hält  sich  an  das  bereits  oben  erwähnte  System  von  J. 
Fux.  Etwas  Weiteres  über  diese  Lehrbücher  zu  sagen,  ist  hier  nicht 
der  Ort. 

Die  Methode  des  vorliegenden  Lehrbuches. 

Wie  der  Verfasser  bestrebt  war,  langjährige  Erfahrungen,  an 
vielen  Schülern  erprobt,  in  seinen  bisher  erschienenen  Lehrbüchern 
wenigstens  theilweise  niederzulegen,  so  geschieht  es  auch  hier  mit 
dieser  abgesonderten  Disciplin.  Die  Aufgabe,  einen  praktischen 
Lehrgang  schriftlich  niederzulegen,  ist  gerade  hier  um  so  schwieriger, 
als  es  gilt,  wenn  auch  nicht  eine  ganz  neue  Lehrmethode  aufzustellen, 
doch  von  der  alten,  vielfach  bewährten  das  Wesentliche  vom  Un- 
wesentlichen oder  damals  blos  Herkömmlichen  zu  scheiden,  und  das 
für  alle  Zeiten  Bleibende  und  Giltige  für  die  Bedürfnisse  neuer 
Zeit  festzustellen;  als  es  gilt,  den  früher  vorgezeichneten  langen, 
durch  trockne  Studien  ermüdenden  Weg  möglichst  abzukürzen  und 
der  blühenden  Kunst  näher  zu  legen;  als  es  vornehmlich  gilt,  das, 
was  der  individuellen  Befähigung  beim  Unterricht  angepasst  werden 
kann,  hier  im  Allgemeinen  möglichst  vollständig  festzustellen,  hin- 
reichend ohne  Ueberfüllung,  präcis  ohne  Lückenhaftigkeit,  gründlich 
ohne  pedantische  Weitschweifigkeit.  Doch  gehen  wir  ohne  weiteres 
Bedenken  ans  Werk. 


13 

Wir  trennen  zunächst  den  mechanischen  oder  tech- 
nischen Theil  von  jenen  Studien,  die  sich  den  praktischen 
Kunstformen  nähern,  so  weit  sich  theoretische  Aufgaben  der  ange- 
wandten Composition  überhaupt  nähern  können.  Zu  den  wirk- 
lichen Kunstformen  werden  sich  freilich  unsere  Arbeiten  immer 
etwa  so  verhalten,  wie  die  Vorstudien  des  Malers,  wenn  er  Bruch- 
stücke, Theile,  etwa  eine  Hand,  Fuss,  Auge,  Baum  u.  s.  w.,  wieder- 
holt ausführt,  sich  zu  einem  ganzen  Bilde  verhalten.  Wir  treten  aber 
der  Ausführung  eines  Ganzen  und  der  praktischen  Verwendung  in 
den  Choralbearbeitungen  schon  viel  näher,  die  desshalb,  contrapunk- 
tisch  ausgeführt,  dem  Empfänglichen  viel  Interesse  gewähren  können. 

Als  den  mechanischen  und  technischen  Theil  nehmen  wir  das 
Wesentlichste  der  altern  Methode  auf,  wie  sie  sich  nach  Fux,  in 
den  Lehrbüchern  von  Albrechtsberger,  Cherubini  u.  A.  erhalten 
hat,  in  der  Ueberzeugung  von  dem  grossen  Nutzen  derselben.  Zur 
weitern  Ausbildung  und  den  Kunstformen  sich  nähernd,  bearbeiten 
wir  Choräle  contrapunktisch,  woran  sich  freiere  Arbeiten  von  ver- 
schiedener metrischer  Bildung  schliessen. 

Als  Vorbedingung  zu  den  folgenden  contrapunktischen  Arbeiten 
stellen  wir:  eine  vollständige  Kenntniss  der  Harmonien, 
der  Gesetze  ihrer  Verbindung  und  eine  hinreichende 
Uebung  in  der  Stimmenführung  überhaupt. 


Erste  Abtheilung. 


Der  einfache  Contrapunkt. 

Erster  Abschnitt, 

Die  Entwickelung  des  Contrapunktes  aus  der  har- 
monischen Grundlage.     Die  ersten  technischen 
Uebungen. 

Erstes  Kapitel. 
Das  Verhältniss  des  harmonischen  Satzes  zum  Contrapunkt. 

Wie  schon  in  der  Einleitung  erwähnt  wurde ,  legen  wir  für 
dieses  erste  Stadium  die  frühere  Lehrmethode  mit  einigen  Ein- 
schränkungen zum  Grunde,  in  der  Ueberzeugung,  dass  sie  das  beste 
Mittel  ist  und  bleiben  wird,  in  einfachster  Art  Wesen  und  Principien 
der  contrapunktischen  Bildungen  in  abstracter  Weise  darzulegen, 
den  Mechanismus  der  melodisch -harmonischen  Verkettungen  des 
Contrapunktes  —  wenn  man  so  sagen  darf  —  kennen  und  üben  zu 
lernen.  Ausdauernde  und  hinreichende  Uebungen  hierin  haben 
stets  zum  Ziele  geführt. 

Diese  frühere  Methode  besteht  in  Kurzem  darin,  die  melodische, 
also  contrapunktische  Führung  der  Stimmen  zunächst  durch  eine 
metrisch-bestimmte  und  gleichbleibendeArt  der  Be- 
wegung auszubilden.  Man  gab  gewöhnlich  einen  cantus  firmus 
in  ganzen  Noten  zur  Bearbeitung  und  liess  dazu  erst  eine  zweite 
Stimme  in  ganzen,  dann  in  halben  Noten,  sodann  in  Vierteln,  auch 
wohl  in  Achteln,  in  Bindungen  u.  s.  w.  setzen. 

Anmerkung.  Da  man  die  Bemerkung  machte,  dass  die  Selbstständigkeit 
der  Stimmen,  wie  sie  sich  nach  und  nach  in  den  altern  Compositionen  ent- 
wickelte, nicht  sowohl  allein  in  der  melodischen,  als  vielmehr  in  der  metrischen 
Verschiedenheit  der  Stimmenbewegung  beruhte,  fasste  man  diese  Verschieden- 
heit als  Lehrbegriff  abstract  und  stellte  einfach  die  Aufgaben  :  zu  einer  Note 


15 

eine  Gegennote,  dann  zu  einer  Note  2,  4,  8  Noten  in  gleichbleibender  Bewegung 
zu  setzen,  wozu  dann  Uebungen  in  Triolen,  in  gemischter  Bewegung  kamen. 

J.  Fux  und  alle  seine  Nachfolger,  wie  Albrechtsberger,  Che- 
rubini, in  neuer  Zeit  H.  Bellermann,  stellen  zu  diesem  Zweck  fünf 
Gattungen  auf.  Die  erste  :  Note  gegen  Note,  also  ganze  Note  gegen 
ganze;  die  zweite  :  zwei  halbe  Noten  gegen  eine  ganze  :  die  dritte  : 
Viertel  zu  einer  ganzen  Note;  die  vierte  ist:  halbe  Noten  mit  Bin- 
dungen, entweder  einfach -harmonischer  Art  oder  Vorhalte:  die 
fünfte  Gattung  enthielt  den  gemischten  Contrapunkt  [contrapunctus 
floridus),  d.  h.  die  vier  ersten  Arten  in  gemischter  Weise. 

Anmerkung.  Diese  fünf  Gattungen  enthalten  wohl  die  hauptsächlichsten 
Bewegungsarten,  früher  wurden  aber  noch  viele  andere  zur  Uebung  benutzt. 
Andre  führt  in  seinem  Lehrbuche  der  Tonsetzkunst  eine  Menge  Namen  an,  alle 
in  Italien  zu  einer  Zeit  gebraucht,  als  man  den  Contrapunkt  besonders  daselbst 
pflegte  und  der  Lehreifer  sich  in  Weitschweifigkeiten  erging,  z.  B.  Contrapunto 
alla  diriUa,  stufenweise  auf- und  abwärts  ;  Contrapunto  di  salto,  sprungweise; 
C.  tu  saltarello,  hüpfend,  wie  Triolenbewegung  in  gebrochenen  Akkorden ;  C. 
in  tempo  ternario,  in  verschiedenen  Taktarten,  z.  B.  4/4-  und  B/g-Takt;  C.  sinco- 
pato;  C.  puntato,  mit  punktirten  Noten;  C.  alla  zoppa,  d.  i.  in  nachschlagenden, 
durch  Pausen  unterbrochenen  Noten,  eigentlich  hinkend;  C.  dun  sol passo.  aus 
einem  kurzen  Motiv  bestehend,  welches  stets  in  ähnlicher  Weise  wiederholt 
wird. 

Von  den  oben  erwähnten  fünf  Gattungen  benutzen  wir  für 
unsere  technischen  Zwecke  nur  drei,  nämlich  :  die  erste,  Note  geg  n 
Note,  sie  bildet  uns  die  harmonische  Grundlage  :  die  zweite,  ver- 
bunden  mit  der  vierten,  also  halbe  Noten  mit  oder  ohne  Bindungen, 
und  die  dritte,  die  Bewegung  in  Vierteln. 

Wenn  wir,  entgegengesetzt  der  frühern  Lehrart,  anstatt  vom 
zweistimmigen  Satz  vom  vierstimmigen  ausgehen,  so  geschieht  es, 
weil  wir  der  harmonischen  Folge  als  Grundlage  in  unserer  Musik 
überhaupt  eine  grössere  Bedeutung  beilegen,  so  dass  sie  nicht  mehr 
als  zufälliges  Resultat  eines  zum  Theil  sehr  mechanischen  Verfahrens 
beim  Contrapunktiren,  sondern  als  der  melodischen  Folge  Richtung 
gebend  erscheint. 

Wie  sich  die,  gegen  früher,  grössere  Bedeutung  der  harmo- 
nischen Folge  oder  Richtung  beim  Contrapunkt  herausstellt,  wollen 
wir  an  einem  kleinen  Satze  von  Bach  zeigen. 


16 


:» 


^m^m 


etc. 


±j*Jfc*AAJi: 


i= 


Bei  aller  contrapunktischen  Selbstständigkeit  der  Stimmen  ist 
in  diesem  bekannten  Satze  doch  allein  folgende  einfache  Harmonie- 
folge maassgebend. 

•  & 


§ieE^E£EEif| 


Vergleichen  wir  diese  reiche,  metrisch  und  selbst  rhythmisch 
geregelte  Folge  von  Harmonien  mit 'einem  beliebigen  Satze  aus 
früherer  Zeit,  z.  B.  mit  Nr.  1  oder  4,  so  ist  das  Bestimmende  der- 
selben nicht  zu  verkennen,  während  dort  die  ungeregelte  Folge  nur 
zufälliges  Resultat  der  Stimmenführung  ist. 

Hierin  liegt  nun  der  wesentliche  Grund  des  Unterschiedes  der 
modernen  Musik  von  der  alten,  und  somit  auch  des  Contrapunktes 
und  dessen  Behandlung,  und  hierauf  haben  wir  schon  bei  der  Er- 
lernung, wenigstens  theil weise,  Rücksicht  zu  nehmen,  so  einfach 
auch  unser  Anfang  sein  wird. 

In  Rücksicht  auf  die  Verschiedenheit  und  Art  der  Bewegung 
theilt  man  den  Contra punkt  auch  ein  in  gleichen  und  un- 
gleichen,  Contrapunctus  aequalis  un d  inaequalis. 

Der  gleiche  Contrapunkt. 

Hierunter  versteht  man  einen  Contrapunkt  in  Noten  von  gleicher 
Zeitdauer  mit  denen  der  gegebenen  Stimme,  des  cantus  ftrmus,  es 
mögen  nun  ganze  oder  halbe  Noten  sein. 

Da  wir  unsere  Uebungen  mit  dem  vierstimmigen  Satze  beginnen, 
so  werden  sich  die  ersten  Arbeiten  von  einem  einfach-harmonischen 
Satze  wenig  und  nur  dadurch  unterscheiden,  dass  wir  bei  der  Wahl 
ganzer  Noten,  oder,  was  dasselbe  ist,  bei  der  Ausfüllung  eines 
ganzen  Taktes  durch  eine  Note,  es  sei  eine  ganze  oder  halbe,  die 
Harmonien  sorgfältig  wählen  müssen,  damit  sie  als 
feste  und  sichere  Grundlage  gelten  können,  sich  also 
nicht  blos  als  Bindeglieder  und  Ausfüllmittel  —  wie  sie  in  metrisch 


17 

anders  gebildeten  Sätzen  oft  vorkommen,  —  sondern  als  selbststiin- 
dige,  ein  Ganzes  ausfüllende  Akkorde  geltend  machen. 

In  Berücksichtigung  des  letzten  Punktes  stellen  wir  folgende 
Regeln  auf: 

1.  Alle  Dreiklänge  und  ihre  Umkehrungen  können  benutzt  wer- 
den. Der  übermässige  Dreiklang  ist  hier  auszu- 
schliessen,  weil  er,  mehr  durchgehender  Natur,  weniger 
geeignet  ist,  eine  Grundlage  zu  bilden.  Eben  so  werden 
besser  die  übermässigen  Sext-,  Terzquartsext-und  Quint- 
sext-Akkorde  vermieden,  weil  ihre  ausgeprägt  harmonische 
Natur  sie  dem  Charakter  des  Contrapunktes  wenig  ange- 
messen macht. 

2.  Alle  Septimenakkorde  mit  ihren  Umkehrungen  sind  zu  ge- 
brauchen, jedoch  mit  strenger  Beobachtung  ihrer  Einführ- 
ungs-  und  Fortschreitungsregeln,  so  wie  der  Eigentüm- 
lichkeiten einzelner  Stufen,  wie  sie  aus  der  Harmonielehre 
als  bekannt  vorausgesetzt  werden. 

3.  Alle  Verbindungsregeln  der  Akkorde,  so  wie  die  Regeln  der 
Stimmenführung  müssen  streng  beobachtet  werden.  Jeder 
b!os  claviermässige  Gebrauch  der  Harmonien  ist  unzweck- 
mässig, daher  fehlerhaft.  Die  Stimmen  müssen  als  selbst- 
ständige Singstimmen  behandelt  werden. 

4.  Modulationen  sind  auszuschliessen,  nur  in  seltenen  Fällen 
aus  besonderen  Gründen  in  die  nächstverwandten  Tonarten 
anzuwenden. 

5.  Der  Bass  darf  nicht  unnütz  liegen  bleiben. 

Anmerkung.  Wir  ziehen,  im  Sinne  der  Neuzeit,  alle  zum  Zweck  brauch- 
baren Akkorde  heran,  im  Gegensatz  zu  einer  frühern  Zeit,  die  meistens  die  Drei- 
klange in  der  Grundlage,  selten  als  Sextakkord  benutzte  und  vom  Seplimen- 
akkord  noch  beschränktem  Gebrauch  machte.  In  den  Tonstücken  aus  alter 
Zeit  ist  die  Septime  höchstens  als  Vorhalt  benutzt,  und  selbst  später  erscheint 
nur  der  Quintsextakkord  häufiger.  Wenn  die  Resultate  der  einfachen  Gross- 
artigkeit der  Tonstücke  jener  Zeit  nicht  hoch  genug  zu  schätzen  sind,  so  würde 
doch  bei  den  Anforderungen  der  Jetztzeit  eine  Beschränkung  der  Art  nach  keiner 
Seite  hin  gerechtfertigt  werden  können;  dabei  ist  aber  Einfachheit  und  strenge 
Festigkeit  der  Grundlage  nicht  ausgeschlossen. 

Dass  man  schon  zu  Albrechtshergeis  Zeiten  das  Unzureichende  der  Fux'- 
schen  Art,  den  Contrapu  ikt  zu  lehren,  geftihll  hat,  beweist  der  Hinweis  auf 
die  doppelte  Art,  die  Scala  zu  harmonisiren,  deren  eine  dem  strengen  Stil, 
die  andere  dem  freien,  sogenannien  »galanten«  Stil  ingehören  sollte,  eine 
Unterscheidung,  die  in  unseren  Zeiten  von  keinem  besondern  Gewicht  ist.  Die 
Strenge  des  Satzes  kann  Bich  für  uns  nur  auf  die  Lehrmethode  belieben,  die 
manches  ausschliesst,  was  der  Compositum  allein  angehört,  wie  ja  überhaupt 
Erzietrhngsregeln  hautig  nur  mittelbar  mit  den  Lebensregeln  zusammenhängen* 


■  •  l'  .   I  "iiu.ipunkr.  2.    \  ■  I. 


18 


Zweites  Kapitel. 

Der  gleiche  Contrapunkt. 
Der  Cantus  firmus  im  Sopran. 

Mit  der  Aufgabe,  einen  Cantus  firmus  im  Sopran  vierstimmig 
im  gleichen  Contrapunkt  zu  arbeiten,  knüpfen  wir  an  die  Uebungen 
an,  welche  im  Lehrbuch  der  Harmonie  auf  S.  138  bis  159  angestellt 
wurden. 

Anmerkung.  Bei  dem  Hinweis  auf  das  Lehrbuch  der  Harmonie  des  Ver- 
fassers hier  und  in  der  Folge  sind  stets  in  Bezug  auf  Seitenzahl  die  achte  und 
folgende  Auflagen  ins  Auge  gefasst. 

Diese  Uebungen  unterscheiden  sich  von  jenen  nur  dadurch,  dass, 
während  dort  die  Harmonien  vorgeschrieben  sind,  und  es  nur  aul 
Bildung  des  Basses  (harmonisch  allerdings  das  wichtigste  Element) 
und  auf  die  aus  diesem  folgende  Stimmenführung  ankommt,  hier 
Wahl  und  Verbindung  der  Akkorde  frei  bleibt.  Da  es  sich  also, 
streng  genommen,  hier  nur  um  einen  einfachen  harmonischen  Satz 
handelt,  so  werden  alle  Bemerkungen  und  Erklärungen,  welche  sich 
im  Lehrbuche  der  Harmonie  an  den  angeführten  Stellen  finden,  auch 
hier  zur  Geltung  kommen. 

Ein  Beispiel  soll  die  Arbeit  noch  näher  erläutern.     Folgende 
Aufgabe  stellen  wir  hier  und  in  der  Folge  zur  Arbeit : 
8.  _         ^         ^ 


m 


ö 


-^-T-Ä? 


Diese  Aufgabe  soll  nun  auf  verschiedene  Art  harmonisch  aus- 
geführt werden.    Zur  Anleitung  stehen  hier  vier  Arbeiten. 

9. 


P 


3$m 


mm 


■Oh 


C — r 

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■  — o1— j — <y-  t    -*&*— I 


$ 


<s>— +—&-- +— 


m 


zusrzv: 


pj:^^^^mm\mmm 


&—*— 


Bemerkung  zu  dieser  Arbeit.  Ueber  die  Stellung  und 
Fortschreitung  der  Stimmen  bei  a  siehe  das  Beispiel  1 1  c,  welches 
für  diesen  Fall  bessere  Verbindung  zeigt. 


19 


So  lange  man  diese  Aufgaben  mehrfach  auszuführen  not- 
wendig findet,  kann  man  sie  auch  noch  dadurch  erleichtern  und 
nützlich  machen,  dass  man  von  dem  Einfachen  ausgeht  und  so  zu 
seltner  gebrauchten  Akkorden  fortschreitet,  sonach  die  Aufgabe 
noch  speciell  feststellt.  So  sind  in  unserer  ersten  Ausführung  nur 
Dreiklänge  benutzt  und  mit  Ausnahme  des  dritten  Taktes  nur  die 
Hauptdreiklänge.  Die  nächste  Arbeit  bringt  auch  Nebendreiklänge 
und  den  Dominantseptimen-Akkord  u.  s.  w. 

Anmerkung.  Die  Rücksicht  auf  den  Raum  in  unserm  Buche  gestattet  uns 
nicht  weiter,  unsere  Beispiele  in  Partitur  und  verschiedenen  Schlüsseln  auf- 
zuschreiben, wir  können  aber  nicht  genug  empfehlen,  Sinn  und  Auge  an  die  in 
Nr.  9  gewählte  Art  durch  eigene  Arbeiten  zu  gewöhnen,  wie  die  Kenntniss  und 
der  sichere  Gebrauch  der  verschiedenen  Schlüssel  dem  gebildeten  Musiker  ja 
unentbehrlich  ist. 

Die  nächsten  Arbeiten  sollen  folgende  sein: 


Die  Verdoppelung  der  Terz  bei  b  ist  aus  der  Harmonielehre  be 
kannt.     Siehe  S.  24  daselbst. 


J6^^^4-f^r^-K444^f- 


Bei  c,  siehe  Nr.  9  a.  Bei  d  ist  die  Fortschreitung  vom  Quint- 
sext-  zum  Terzqunrtsext-Akkord  etwas  schroff.  Wenn  auch  die 
Fortschreitung  selbst  regelmässig  ist,  da  d:  zu  G  die  Cadenz  bildet, 
so  ist  doch  die  Führung  des  Basses  ungewöhnlich.  Bei  der  frei  auf- 
tretenden Septime  f\m  Sopran  soll  daran  erinnert  werden,  dass  die 
Dominantseptime  frei  eintreten  kann,  wenn  der  Grundton  bereits 
vorhanden  ist,  oder,  wenn  er,  wie  hier  im  Alt,  in  der  Gegen- 
bewegung mit  der  Septime  erscheint.  Desshalb  würde  die  Führung 
des  Basses  von  /'nach  g  an  dieser  Stelle  nicht  gut  sein.  Ueber  diese 
Folgen  soll  auf  das  Lehrbuch  der  Harmonie  S.  60,  144,  1  ">l  verwiesen 
werden. 

Eine  vierte  Ausarbeitung  bringt  das  nächste  Beispiel. 

2« 


20 


/ 
=*5 


^iPlüliilSilüSiii: 


& 


^^mmmw^Mmm 


;a-i 


Bei  e  sagt  das  diatonische  g  im  Alt  unsern  harmonischen  An- 
gewöhnungen nicht  zu,  wir  verlangen  hier:  gis,  weil  der  Dreiklang 
von  a  wiedererscheint.  Diese  Bemerkung  kann  man  überall  machen, 
wo  zwischen  denselben  Akkord  ein  anderer  stufenweise  eingescho- 
ben ist.      S.  13  a.  b.  c. 

Das  G  wird  uns  nur  erträglich  bei  einer  andern  Folge  z.  B.  bei  d. 

e  J       J     &      d 


13. 


::p— 


i^ggBB^ 


p^^;^isiüs| 


iü 


Sind  wir  im  Beispiel  12  im  achten  Takte  einmal  mit  dem  Bass 
in  das  a  gekommen,  was  allerdings  nicht  nothwendig  war,  so  ist 
es  der  fortschreitenden  Quinten  wegen  unmöglich,  den  Bass  ins  G 
zu  führen  und  die  Gadenz  vollkommen  zu  machen.  Ist  aber  hier 
der  Uebelstand  vermieden,  so  tritt  er  freilich  im  Alt  wieder  hervor, 
und  dieser  ist  nun,  wie  oben  bei  f,  durch  einen  Vorhalt  in  Etwas 
auszugleichen.  Siehe  über  diesen  Gegenstand  Harmonielehre  S.  97. 
Uebrigens  darf  man  wohl  annehmen,  dass  durch  den  ziemlich  ent- 
schiedenen Auftritt  der  Harmonie  h7  im  obigen  Beispiel  die  Quin- 
tenfolgen erträglicher  sind,  als  an  vielen  andern  Stellen,  um  so  mehr, 
als  sie  hier  gar  nicht  vermieden  werden  konnten.    S.  Harm.  S.  149. 

Der  Cantus  firmus  im  Bass. 

Nach  der  Bearbeitung  des  Soprans  wird  es  am  zweckraässig- 
sten  sein,  den  Cantus  firmus  in  den  Bass  zu  setzen,  weil  die  Arbeit 
zu  den  äussern  Stimmen  leichter  ist,  als  wenn  der  Cantus  firmus  in 
den  Mittelstimmen  liegt. 

Der  Cantus  firmus  soll  derselbe  sein,  um  zu  zeigen,  wie  eine 
und  dieselbe  Fortschreitung  nach  allen  Seiten  hin  zu  verschiedener 
harmonischer  Geltun"  kommen  kann.    Es  folgen  vier  Arten. 


14. 


i=üäEillS!iii 


^i 


c.f. 


^=^m^£äe$=m^m 


21 


Bei  a  kann  der  Alt  f  oder  a  nehmen.  Die  eigenthümliche  Füh- 
rung des  Tenors  hei  b  bedarf  einer  Erklärung.  Sie  ist  gewählt,  um 
zu  zeigen,  welchen  besondern  Gang  eine  Stimme  unter  Umständen 
nehmen  kann.  Warum  die  Folge  der  beiden  letzten  Takte  nicht 
diese  war  (16  a),  die  man  doch  nicht  selten  verwendet,  hat  seinen 
Grund  in  der  Stellung  des  vorhergehenden  Akkordsund  der  dadurch 
bedingten  Führung  des  Alts  sowohl  wie  des  Tenors.  Wenn  der 
Alt  von  g  ins  f  übergeht,  so  wird  er  bei  dem  Akkord  h9  nur  schwer 
zurück  ins  g  schreiten,  sondern  lieber  in  das  e,  er  würde  denn  durch 
den  Tenor  dazu  genöthigt  (16  b).  In  gleicher  Weise  wird  der  Tenor 
nach  dem  Quiutensprung  g — d  natürlicher  in  das  c  fortschreiten  c  . 
als  in  das  e  d  ;  da  er  dies  aber  des  Basses  wegen  nicht  kann,  und 
die  unnatürliche  Fortschreitung  des  Alts  von  f\ns  g  hinzutreten  würde 
(e),  so  blieb  ihm  kein  anderer  Weg,  als  zurück  ins  g  zu  gehen. 

IG.        a  h  c  d  e 


«slglajlgl-iJ-1-t  <jl.M#feg 


Die  weitern  Arbeiten  sind  folgende: 


17. 


S^P^^IlPf 


Der  Eintritt  des  Grundtons  mit  der  Septime  in  der  geraden  Be- 
wegung  (o)  ist  zu  tadeln  (siehe  die  Anmerkung  zu  Beispiel  1 1  .  liier 
wird  nur  eine  andere  Harmonie  helfen,  etwa: 


1>. 


<§E%M 


w^mm 


22 


Der  Schluss  des  obigen  Beispiels  giebt  uns  den  16  b  bespro- 
chenen Fall. 


19. 


öirÄfef^gii 


-&& 


&& 


£izdi= 


cf. 


§3fc 


::zz?z 


-&—  - 


Die  nicht  gewöhnliche  Folge  h°  zu  F  bei  a  ist  gerechtfertigt  durch 
den  Sopran,  der  diatonisch  von  der  Tonica  C  aus  abwärts  geht. 

Der  Cantus  firmus  in  den  Mittelstimmen, 
a.  Im  Alt. 

Um  die  Mittelstimmen  und  überhaupt  die  Akkorde  in  guter  und 
geeigneter  Lage  zu  erhalten,  ist  es  nothwendig,  den  Cantus  firmus 
in  eine  andere  Tonart  zu  versetzen.    Wir  wählen  für  den  Alt  G-dur. 


20. 


m 


*■■/. 


m^m^^m^^^^m^^ 


^BSgfel 


mmmm^mMm 


Diese  Beispiele  bedürfen  keiner  besondefn  Erläuterungen.  Um 
nicht  zu  weitläufig  zu  werden,  soll  nur  noch  der  Anfang  einiger 
andern  Bearbeitungen  hier  stehen. 


22. 


|==5=p2:r22=i 


u=mi 


i-sH-^ 


s: 


122Z1 


ZBL 


etc. 


etc. 


g^giüilfüssl 


-ö-  - 


IST! 


stc. 

II 


Soll  der  zweite  Ton  des  Cantus  firmus  eine  andere  Bedeutung 
erhalten,  so  muss  der  Bass  liegen  bleiben  wie  bei  I.  Bei  2  geschieht 
dasselbe  durch  den  Quartsext -Akkord,  der  nur  durch  die  Folge 


23 

Gerechtfertigt  erscheint.  Bei  3  soll  auf  die  Notwendigkeit  hingewie- 
sen werden,  dass,  wenn  der  Cantus  firmus  in  einer  Mittelstimn  e 
liegt,  dieser  auch  durch  eine  andere  Stimme  überschritten  werden 
kann,  wenn  dadurch  eine  gute  Stellung  des  Akkords  gewonnen  wird. 

b.  Im  Tenor. 
Der  bessern  Lage  wegen  wählen  wir  für  diese  Arbeiten  B-dur. 


23. 


üü 


Auch  diese  Beispiele  geben  zu  keiner  Bemerkung  Veranlassung  ; 
auch  wollen  wir  von  einer  weitern  Bearbeitung  hier  absehen. 

Es  wird  freilich  nothwendig  sein,  diese  Uebungen  so  hinge  fort- 
zusetzen, bis  eine  gewisse  Sicherheit  und  Correctheit  in  der  Aus- 
führung erreicht  ist,  und  zu  diesem  Zweck  sollen  unten  einige  Auf- 
gaben folgen.  Um  aber  das  Einförmige  und  Monotone  der  Arbeit 
zu  mindern,  wird  es  bei  nur  einiger  Uebung  zu  empfehlen  sein, 
diese  einfachen  Arbeiten  mit  den  folgenden  im  ungleichen  Contra- 
punkt zu  verbinden ,  um  durch  Abwechselung  Frische  zur  Arbeit 
zu  erhalten. 


Aufgaben. 


!5.  9— g 


327. 


l^Üil 


<2-r-<* 


.^_T_a. 


i 


m 


.&.- 


m 


_ac.  z. — <^.._^,. 


24 

Bei  Bildung  neuer  Aufgaben  der  Art  hat  man  besonders  darauf 
^u  sehen,  dass  verschiedene  Intervallschritte  zur  Uebung  gestellt 
werden.  Alle  grössern  Sprünge  des  Cantus  firmus  in  den  Mittel- 
stimmen geben  mitunter  Schwierigkeiten,  die  oft  nur  durch  das 
Nr.  22,3  angegebene  Ueberschreiten  anderer  Stimmen  gelöst  werden 
können. 

Da  die  Aufgaben  in  25  in  den  Bass  gestellt  worden  sind,  so 
wird  die  Bemerkung  genügen,  dass  sie  bei  Bearbeitung  in  den  übrigen 
Stimmen  in  die  geeigneten  Tonarten  zu  transponiren  sind. 


Drittes  Kapitel. 
Der  ungleiche  Contrapunkt. 

Die  melodischen  Stimmen  eines  Satzes  stellen  sich  meistens  in 
metrisch -verschiedener  Art  dar  und  nur  selten  für  längere  Zeit  in 
der  Weise  des  gleichen  Contrapunkts.  Diese  Erscheinung  hat  die 
ältere  Lehrmethode  in  ein  gewisses  System  gebracht;  sie  stellt  da- 
her die  Aufgaben:  zu  einer  Note  zwei  Noten,  Viertel  u.  s.  w.  con- 
trapunktisch  zu  setzen.  Obwohl  alle  diese  vorgeschriebenen  Arten 
der  Bewegung  in  dieser  Consequenz  wohl  nicht  leicht  in  einem  Ton- 
stück allein  vorkommen,  so  ist  diese  Trennung  und  Unterscheidung, 
dieses  Festhalten  einer  und  derselben  Bewegung  doch  von  bedeu- 
tendem Nutzen,  insofern  dadurch  die  Aufmerksamkeit  auf  einen  Punkt 
gerichtet  wird  und  dabei  mitunter  Schwierigkeiten  zu  überwinden 
sind,  wTas  Geschicklichkeit  und  Gewandtheit  nur  befördern  kann. 

Wenn  wir  hierin  der  frühern  Lehrmethode  folgen,  so  geschieht 
es,  wie  schon  oben  erwähnt,  doch  nur  mit  einiger  Einschränkung. 
Wir  nehmen  davon  nur  auf:  die  Uebungen  in  halben  Noten  und  in 
Vierteln,  um  später  zu  gemischten  Aufgaben  zu  schreiten.  S.  S.  15. 

Der  Contrapunkt  in  halben  Noten  zu  einer  ganzen  Note. 

Da  wir,  ausser  der  einfachen  Fortschreitung  in  halben  Noten, 
hier  auch  Bindungen,  entweder  durch  Synkopen  oder  durch  Vor- 
haltegebildet, aufnehmen,  vereinigen  wir  zwei  Gattungen  der  frühern 
Lehre,  die  zweite  und  vierte,  mit  einander. 

Die  Mittel  zu  einer  regelrechten  Bildung  einer  Stimme  dieser  Art 
sind  folgende: 

1 .  Die  Bewegung  (der  Sprung)  von  einem  Ton  zu  einem  andern 
desselben  Akkords ; 

2.  die  Bindung  beim  Taktwechsel; 

3.  der  Vorhalt 

i.   die  durchgehende  Septime,    aber   sonst  keine    an- 
dere durchgehende  Note. 


25 

Zur  Erläuterung  dieser  Punkte  diene  noch  Folgendes. 
Zu  \.  Die  Sprünge  von  einer  Akkordnote  zur  andern  können  auf 
die  mannigfaltigste  Weise  ausgeführt  werden,  nur  wird  düj 
zweite  halbe  Note  im  Takte  immer  mit  Rücksicht  aut 
die  nächstfolgende  des  zweiten  Taktes  zu  wählen  sein. 
um  einen  guten  melodischen  Anschiuss  zu  gewinnen. 

2.  Bezieht  sich  auf  die  Bindung  zweier  harmonischer  Noten  beim 
Taktwechsel.  Sie  ist  ihrer  geringen  Prägnanz  wegen  nur  dann 
gut,  wenn  der  Akkordwechsel  durch  die  übrigen  Stimmen 
entschieden  ist. 

3.  Bei  den  Vorhalten  ist  zunächst  auf  die  Harmonielehre  Seite 
92  ff.  zu  verweisen.  Sie  sind  von  oben  nach  unten  zu 
bilden;  von  unten  nach  oben  nur  bei  der  Fortschreitunp  des 
halben  Tones  zu  billigen.  Die  Fortschreitung  des  ganzen 
Tones  nach  oben  macht  den  Vorhalt  höchstens  in  der  Sequenz 
erträglich,  und  in  gut  gearbeiteten  Tonstücken  wird  man  ihn 
gewiss  selten  entdecken. 

4.  Die  durchgehende  Septime  kann  natürlich  nur  vom  Grund- 
ton oder  dessen  Octave  ausgehen  und  muss  stufenweise 
fortschreiten  können.  Sie  als  Vorbereitung  eines  Vorhalts  zu 
benutzen,  ist  nicht  gut,  weil  eine  Retardation  gegen  ihre 
Natur  ist.  Die  durchgehende  kleine  Septime  kann  bei  der 
ruhigen  Bewegung  der  halben  Noten  wohl  zur  Vorbereitung 
eines  Vorhalts  benutzt  werden,  nicht  bei  Vierteln  ;  die  grosse 
Septime  verträgt  den  Vorhalt  als  Folge  viel  weniger. 

In  Bezug  auf  die  übrigen  durchgehenden  Noten  weichen  wir 
von  der  frühern  Lehre  ab,  die  in  der  2.  Gattung  mit  halben  Noten 
durchgehende  Noten  zuliess.  Die  Gründe  für  unsere  Ansicht  sind 
folgende.  Im  kleinen  Alhibreue-Taki  |,  (^  ,  in  welchem  wir  unsere 
Uebungen  aufschreiben,  sinddie  beiden  halbenNoten  die  Hauptstützen 
der  harmonischen  Bewegung,  keine  darf  daher  eine  unterge- 
ordnete Bedeutung  haben,  die  eine  auf  diese  Art  durchgehende 
Dissonanz  immer  nur  haben  wird:  nur  durehden  richtig  vorbereiteten 
Vorhalt,  der  hier  allein  im  ersten  Takttheil  stehen  kann,  ist  ein* 
Dissonanz  zu  bilden,  die  als  Stellvertreter  des  harmonischen 
Tones  ihre  volle  Berechtigung  hat.  Im  grossen  AUabreve-Taki  j 
aber  erhält  tue  halbe  Note  die  Bedeutung  der  Viertel. 

Anmerkung.  Zur  Würdigung  dieser  Ansicht  lasse  man  auch  die  Verschie- 
denheit des  Zeitmaasses,  das  Tempo,  insAuj-'e.  Wenn  auch  das  schnelle  Tempo 
tlie>e  Art  durchgehender  N<>!en  verträgt,  so  wird  das  wenig  Entschiedene, 

Matte  derselben  im   langsamen  Tempo    sieb   leicht   zeigen;    das    sehr  schnelle 
Tempo  lässt  den  gewöhnlichen  Allahreve-Takt  sein   fühlbar 


26 


f-Takt,  gleichsam  zwei  Takte  in  Eins  gezogen  erscheinen.  Da  auch  in  dieser 
Beziehung  unsere  Sätze  abstract  gedacht  sind,  so  kann  nur  ein  massiges  Tempo 
Ausschlag  gebend  sein. 

Um  das  Verfahren  beim  Arbeiten  dieser  Sätze  näher  darzulegen 
und  einzelne  Punkte  noch  besser  zu  beleuchten,  sollen  hier  einige 
Beispiele  folgen.  Wir  wählen  dazu  unsere  frühere  Aufgabe,  stellen 
dieselbe  zuerst  in  den  Bass.  Bei  dem  Gontrapunkt  ist  auf  einzelne 
oft  vorkommende  Fehler  hinzuweisen. 
b 


^IH 


Bei  a  und  b  schreiten  Sopran  und  Alt  in  Octaven  fort ;  die  Terz 
a,  welche  dazwischengeschoben  ist,  hebt  den  Fehler  nicht  auf.  Die 
Stelle  ist  unten  Nr.  27  a  verbessert ,  wodurch  auch  zugleich  die 
Stelle  bei  c  vermieden  ist,  welche  eine  Schwäche  desshalb  zeigt, 
weil  Sopran  und  Tenor  zusammen  auf  dem  Ton  C  liegen  bleiben. 
Hierbei  soll  bemerkt  sein,  dass  solche  Nachsehlag-Octaven,  die  auf 
den  zweiten  Takttheil  fallen  (27  6,  eben  so  Nr.  26  e,  wenn  der  Tenor 
von  /"nach  d  schreitet),  unbedenklich  sind.  Doch  kann  man  leicht 
beobachten,  dass,  wenn  im  ersten  Falle,  also  bei  der  Octaven-Fort- 
scbreitung  auf  gutem  Takttheil ,  der  dazwischengeschobene  Ton 
ein  grösseres  Intervall  als  die  Terz  ist,  die  Octavenfolgen  nicht  so 
hervortreten.    Siehe  27  c. 

Im  Beispiel  26,  bei  d  findet  eine  Verdoppelung  des  Auflösungs- 
tones des  Vorhalts  durch  eine  Mittelstimme  statt,  die  im  reinen  Satz 
nicht  vorkommen  soll.  Siehe  Harm.  S.  96.  Im  Beispiel  26  ist  durch 
das  eingeklammerte  a  im  Tenor  die  Verbesserung  angedeutet. 

X  X 

I 


<S>     .-   g>      I  ,   J 


Eine  zweite  Arbeit  mit  halben  Noten  im  Sopran  wäre  folgende : 


23. 


i^EE^ä: 


27 


Der  Fehler  bei  a,  das  Liegenbleiben  der  durchgehenden  Sep- 
time, findet  nicht  einmal  durch  einen  Vorhalt  eine  Entschuldigung. 
Siehe  S.  25  Nr.  i.  Das  eintretende  h  wird  hier  nichts  Anderes  sein, 
als  eine  Anticipation,  die  für  diese  Art  von  Arbeiten  völlig  ungeeignet 
ist.  Der  Fehler  ist  sehr  leicht  zu  verbessern,  das  d  im  3.  Takte 
darf  nur  als  Vorhalt  benutzt  werden: 


29. 


Pf^ 


jsr 


Auf  die  Führung  des  Tenors  bei  b  im  Beispiel  28  wollen  wir 
noch  besonders  aufmerksam  machen.  Es  ist  dies,  trotz  der  sehr 
auffallenden  verdeckten  Quinte,  eine  sehr  viel  gebrauchte  Wendung 
bei  diesen  und  ähnlichen  Stellen,  die  auch  immer  von  guter  Wir- 
kung ist. 

Ein  Beispiel  mit  halben  Noten  im  Alt  ist  dieses: 

b  cd 


30. 


Die  Ueberschreitung  der  Octave  ist  zwar  in  den  drei  Oberstim- 
men zu  vermeiden  ;  wenn  sie  jedoch  nicht  weiter  ausgedehnt  ist, 
als  bei  a  und  b  des  obigen  Beispiels,  kann  sie  eine  sonst  gute  Stim- 
menführung entschuldigen.  Bei  der  Octavenfortschreitung  (c)  zwi- 
schen Alt  und  Tenor  auf  gutem  Takttheil  verweisen  wir  auf  die  Be- 
merkung zum  Beispiel  26  (a  b)  und  auf  Beispiel  27  c.  Die  zwei 
Viertel  bei  d  statt  der  halben  Note  sind  ein  Auskunftsmittel,  wel- 
ches man  da  und  dort  wohl  gebrauchen  kann,  wenn  es  nur  nicht  zu 
häufig  geschieht,  um  die  Art  der  Bewegung  nicht  zu  ändern. 

Es  folgt  noch  ein  Beispiel  mit  halben  Noten  im  Tenor. 

a  b  c\ 


31. 


Säää 


-<s> — 


Vig 


J 


Cp.  1 


#■  * 


1A 


•&■  —    — 


um 


f. 


Zu  Anfang  des  Conlrapunkts  kann  auch  eine  Pause  stehen, 
welche  die  Stimme  hervorzuheben  sehr  geeignet  ist.  Das  Zusammen- 
treffen zweier  Stimmen  auf  demselben  Ton  in  gerader  Bewegung 


28 


(verdeckter  Einklang) bei  a  ist  noch  verwerflicher  als  bei  der  ver- 
deckten Octave.  Im  obigen  Beispiel  kann  es  leicht  vermieden  werden, 
wenn  der  Tenor  den  an  sich  melodischen  Gang  beibehalten  soll,  so 
geht  der  Alt  von  d  unter  den  Tenor  ins  c.  Zwischen  den  drei  obern 
Stimmen  sind  solche  verdeckte  Einklänge  immer  zu  vermeiden,  nur 
zwischen  Tenor  und  Bass  können  verdeckte  Einklänge,  des  entschie- 
denen Charakters  des  letztern  wegen,  zuweilen  vorkommen.  Siehe 
Harmonielehre  S.  \  49. 

Bei  b  erscheint  das  h  des  Tenors  wie  eine  durchgehende  Note; 
da  es  aber  zugleich  einen  Akkord  mit  regelmässiger  Fortschreitung 
bildet  (h°,  C),  so  ist  es  seines  diatonisch- melodischen  Charakters 
wegen  um  so  willkommner. 

Dass  die  Führung  des  Tenors  bei  c  den  Sopran  nöthigt,  eben- 
falls fortzuschreiten,  wird  klar  sein. 

Bei  der  Bewegung  des  Basses  in  halben  Noten  wollen  wir  den 
Cantus  firmus  in  den  Sopran  stellen. 

.  -  _m  — 

32. 


Wir  finden  in  diesem  Beispiel  keine  Bindung.  Der  Charakter 
des  Basses,  der  ein  entschieden  fortschreitender  sein  muss,  ge- 
stattet dieselben  viel  weniger,  als  es  in  den  übrigen  Stimmen  der 
Fall  ist.  Harmonische  Bindungen,  wenn  sie  nicht  durch  consequente 
Durchführung  einer  Stelle  einen  besondern  Ausdruck  verleihen  sollen, 
zeigen  sich  einzeln  hier  gewöhnlich  matt  und  lahm  ;  von  den  Vorhalten 
bieten  sich  nur  die  vor  der  Terz  (Sext-Akkord)  als  geeignet  an;  sel- 
ten die  vor  dem  Grundton.    Siehe  Harmonielehre  S.  98. 

Bei  a  ist  die  durchgehende  grosse  Septime  (kleine  Secunde) 
verwendet,  bei  b  die  kleine,  wodurch  hier  der  Quartsext-Akkord 
erscheint.  Bei  c  nöthigt  die  Führung  des  Basses  die  Mittelstimmen 
zum  Wechsel  der  Harmonie.  Dieser  Fall  bringt  uns  auf  eine  Manier, 
die  bei  unserer  harmonisch  ausgebildeten  Gewöhnung  nicht  selten 
bei  contrapunktischen  Arbeiten  zum  Vorschein  kommt. 

Bei  der  Ausarbeitung  solcher  Aufgaben  wird  nicht  selten,  um 
die  vorgeschriebene  Bewegung  hervorzubringen  und  sie  zugleich  so 
interessant  als  möglich  zu  machen,  die  ganze  Harmonie  aufgeboten. 
Dass  ein  durch  so  reichen  Wechsel  der  Harmonien  und  gleichzeitiger 
Bewegung  der  Stimmen  gebildeter  Satz,  so  gut  er  auch  gearbeitet,  so 
geeignet  er  auch  für  andere  Zwecke  sein  kann,  sich  vom  Wesen  und 


29 


Charakter  des  Contrapunktes  entfernt,  ist  leicht  zu  sehen,  wenn  man 
diesen  in  der  melodisch  hervortretenden  Selbstständigkeit  der  Stim- 
men findet,  welche  in  so  gebildeten  Sätzen  viel  weniger  hervortritt. 
Wenn  man  z.  B.  die  Aufgabe  :  zu  dem  gegebenen  Sopran  einen  Bass 
in  halben  Noten  zu  schreiben,  auf  folgende  Weise  lösen  wollte: 

c-f-      i  i ^ . 

gl 


so  würde  dies  wohl  ein  harmonischer  Satz,  aber  nichts  weniger  als 
ein  contrapunktischer  zu  nennen  sein,  so  fliessend  auch  die  Stim- 
men geschrieben  sein  mögen. 

Soll  eine  Stimme  sich  frei  melodisch  entwickeln,  so  muss  sie 
sich  vor  Allem  metrisch  von  den  übrigen  Stimmen  unabhängig  be- 
wegen. Die  gleichzeitige  Fortschreitung  in  Nr.  33  kettet  eine  Stimme 
an  die  andere,  und  was  hervortritt,  ist  die  harmonische  Masse,  aber 
nicht  die  einzelne  Stimme.  Daher  ist  die  ältere  Lehrmethode  die 
richtige,  weil  sie  das  Augenmerk  auf  die  einzelne  Stimme  lenkt, 
diese  melodisch  bilden  lasst,  während  die  übrigen  zurücktreten. 
Das  Einfache,  Unscheinbare  der  ersten  Arbeiten  darf  nicht  irre 
machen:  nur  durch  Trennung  der  einzelnen  T heile  lässt 
sich  Construction  und  Wesen  des  Ganzen  erkennen. 

Es  würde  die  Grenzen  unsers  Buchs  überschreiten,  wollten  wir 
alle  möglichen  Arbeiten  über  unsere  Aufgabe  hier  wiedergeben. 
Einige  aber  sollen  hier  noch  folgen,  um  Bemerkungen  für  besondere 
Fälle  hinzufügen  zu  können.  • 

Der  Cantus  firmus  im  Alt. 


I  U  I 


wwwiitigm 


-  i"  r  i"  i"  ua 


Zu  a.  Abgesehen  von  der  zu  tadelnden  Wiederholung  d  c  im 
Sopran,  ist  der  freie  Auftritt  dv*  Quartsext- Akkords  hier  nicht  zu 
loben.  Für  den  Gebrauch  dieses  Akkords  verweisen  wir  auf  das. 
was  in  dcv  Harmonielehre  S.  140  über  denselben  gesagt  ist.  Für 
unsere  Satze  soll  nur  kurz  bemerkt  sein,  dass  bei  dein  Quartsext- 
Akkord,   wenn  er  im  ersten  Takttheil  zu  stehen  kommt,   die  Quarte 


30 


vorzubereiten  ist,  ausser  wenn  der  Akkord  zur  Einführung  der 
Cadenz  benutzt  wird.  Siehe  Nr.  36  a.  In  Nr.  35  a  ist  die  Stelle 
verbessert. 

Die  verdeckte  Quinte  zwischen  Tenor  und  Bass  bei  6  kann  recht 
gut  vermieden  werden,  wenn  sie  auch  in  diesen  Stimmen  unbedenk- 
lich ist,  sobald  eine  innere  Notwendigkeit  dazu  führt.    Siehe  35  6. 


35. 


I 


p 


— o i 


-&-&- 


—G>- 


=3=s£ 


1 


J_. 


etc. 


^m 


dSt 


Ein  Beispiel  des  Contrapunkts  im  Tenor  ist  dieses : 


36. 


Die  Arbeit  bedarf  keiner  besondern  Erklärung.  Die  Auf- 
lösung der  Septime  c  im  3.  Takte  bringt  hier  die  ungewöhnliche 
dritte  Stufe  (h)  als  Sextakkord.  Man  darf  annehmen,  dass  der  me- 
lodische Gang  des  Tenors  nicht  uninteressant  dadurch  ist. 


Der  Contrapunkt  im  Bass. 


37. 


p3| 


a 

V2X. 


-&M1 


jSL. 


~za. 


SS 


£       <£    /  i 


mm=z 


&&■ 


12^: 


t=t 


EELÖ3S 


t=X 


\&~ 


t<s3 


m 


Cp.    \      i*     I 

Zu  a.  Ist  auch  das  mit  dem  Bass  zusammenschlagende  c  im 
Sopran  nicht  im  Mindesten  fehlerhaft,  so  ist  doch  die  doppelte  Terz 
e  vorzuziehen,  weil  sie  klangvoller  ist,  wenn  auch  die  durchgehende 
Septime  im  Bass  (h)  statt  des  Seeundakkords  dessen  Stellvertreter, 
den  Quartsextakkord,  hervorbringt. 

Zu  b.  Will  man  den  chromatischen  Gang  im  Bass  (c  eis  d  dis) 
gestatten,  so  giebt  der  dadurch  hervortretende  Querstand  mit  dem 
Alt  zu  Bedenken  Veranlassung.  So  streng  man  es  früher  im  Ein- 
zelnen nahm,    so  nahm  man  sich  zu  einer  gewissen  Zeit  mit  den 


31 


Querständen  grosse  Freiheit.  Man  sehe  z.  B.  die  geistlichen  Lieder 
von  J.  Eccard  durch,  so  wird  man  eine  Menge  Querstände  finden 
in  einer  Weise,  wie  wir  sie  heut  zu  Tage  nicht  mehr  schreiben,  wir 
wollen  unentschieden  lassen,  ob  trotz  oder  wegen  unsers  ausgebil- 
detem oder  auch  erweiterten  Sinnes  für  Harmonie.  Im  Princip 
müssen  die  Querstände  als  fehlerhaft  gelten,  als  Ausnahmen  sind 
sie  nur  zu  gestatten,  wenn  der  durch  sie  gebildete  Akkord  an  sich 
durch  seinen  Auftritt,  seine  harmonische  Bedeutung  und  durch  seine 
rhythmische  Stellung  entschieden  wirkt.  (Siehe  über  den  unharmo- 
nischen Querstand  Harmonielehre  S.  153.)  Zur  Würdigung  der  obigen 
Stelle  (b)  dürfte  zu  bemerken  sein,  dass  der  Auftritt  des  Dominant- 
sept -Akkords  D  durch  den  Sprung  des  Altes  entschieden  genug 
wirken  wird  und  dass  die  gerade  Bewegung  des  Grundtons  und  der 
Septime  zwischen  Bass  und  Alt  durch  die  Gegenbewegung  des  Tenors 
[e  d)  wohl  ausgeglichen  ist. 

Bei  c  kommen  wir  zu  einem  nicht  seltenen  Fehler.  Der  dort 
auftretende  Quartsext-Akkord  von  /?s°  steht,  wie  so  häufig,  an  der 
Stelle  des  Secund-Akkords,  das  C  im  Bass  wird  also  die  ursprüng- 
liche Septime  vertreten.  Das  Uebergehen  aus  der  Septime  in  den 
Grundton  (hier  c  d)  ohne  nachfolgende  Auflösung  ist  stets 
unstatthaft,  und  besonders  im  Bass  zu  vermeiden. 

Anmerkung.     Man  darf  sich  dabei  nicht  auf  manche,  durch  den  Gebrauch 
gewissermaassen  gerechtfertigte  Stellen  in  Recitativen  berufen,  z.  B. 

&  Bach. 


38. 


NB 


NB 


SidE 


* 


i 


Hier  handelt  es  sich  nicht  um  zusammenhängend  fortschreitende 
Akkorde ;  das,  was  in  der  Singstimme  dazwischentritt,  lässt  in  der 
Folge  wohl  eine  solche  Stellung  des  Akkords  zu. 

Kann  man  auch,  so  lange  der  Septimenakkord  in  Geltung  bleibt, 
so  lange  also  die  Stimmen  liegen  bleiben,  aus  der  Septime  in  einen 
andern  Akkordton  übergehen  (springen),  auch  ohne  nachfolgende 
Auflösung,  so  kann  ein  Aufwärtsschreiten  in  den  Grundton  oder,  \\.i> 
dasselbe  ist,    in  die  Octave  des  Grundtons   nicht  oder   nur  unter 

Wir  i;eben  einige  Beispiele. 
J  gut. 

§2— o\ — t-^-ärrazz 


gewissen  Beschränkungen  geschehen. 

a   nicht  gut.    b  besser.      c   besser. 


39. 


■J \-Lr rr r-J-r m 


•■gl 


M<:  n:  \:w^m 


— <s> 


2 


32 


e  besser,    /gut.      ,  g  gut.,  A  gut.  t  gut. 


feg 


I      I 


m 


& 


g>- 


jg^f 


Diese  Beispiele  werden  zur  Genüge  darlegen,  dass  es  ange- 
messener ist,  zwischen  Septime  und  Grundton,  wenn  dieser  er- 
reicht werden  soll,  einen  Ton  einzuschieben,  wie  bei  c,  gy  h,  ?*, 
oder  wenn  nach  dem  Grundton  die  Fortschreitung  in  die  Terz  folgt, 
bei  d,  wobei  die  Viertelbewegung  geeigneter  ist,  als  die  durch  halbe 
Noten,  e,  wodurch  zugleich  eine  regelmässige  Auflösung  der  Septime 
erfolgt. 

Was  hier  von  den  äussern  Stimmen  gesagt  ist,  gilt  auch  für  die 
Mittelstimmen. 

Der  Cantus  firmus  im  Tenor. 


SUsüÜI 


?"= 


^e^^^mm 


Sil 


Verdeckte  Octaven  in  den  Mittelstimmen  [a]  sind  fehlerhaft. 
Soll  die  obige  Stelle  verbessert  werden,  so  ist  der  Bass  anders  zu 
führen,  bei  obiizer  Fortschreituns  triebt  es  keinen  andern  Wee. 

Durch  die  Quinte  g — d  im  Bass  und  Tenor  des  drittletzten  Tak- 
tes war  der  vollkommne  Schluss  nur  durch  zwei  Akkorde  zu  be- 
wirken, b. 


Von  den  Quinfenfolgen  (a)  zwischen  Alt  und  Bass  auf  gutem 
Takttheil  gilt  dasselbe,  was  bei  dem  Beispiel  26  über  die  Octaven- 
folgen  gesagt  ist.  Die  dazwischengeschobene  Terz  bildet  zwar 
die  Septime  des  Akkords,  doch  sind  die  Quinten  schon  desshalb 
zu  tadeln,  weil  sie  sehr  leicht  vermieden  werden  können  auf  diese 
Weise : 


33 


42.   J 


Wir  lassen  noch  ein  Beispiel  mit  dem  Contrapunkt  imBass  folgen. 


Da  die  Bassführung  nicht  selten  in  Sprüngen  ausgeführt  werden 
muss,  so  ist  jede  diatonische  Fortschreitung  als  Abwechselung  er- 
wünscht, wenn  sie  mit  so  leichten  Mitteln  ausgeführt  werden  kann, 
wie  bei  a.    Der  dadurch  erscheinende  Akkord  a°7  wird  klar  sein. 


Viertes  Kapitel. 
Der  Contrapunkt  in  Vierteln  zu  einer  ganzen  Note. 
Durch  die  Bewegung  in  Vierteln  wird  eine  Stimme  reichere  Ge- 
staltung und  mehr  melodische  Führung  annehmen.  Die  sehr  ab- 
gemessene Bewegung  wird  aber  hier  mehr,  als  anderswo,  eine 
gute  Bildung  und  Abwechselung  verlangen.  Das  Verfahren  der 
meisten  Anfänger  bei  diesen  Arbeiten,  wonach  sie  nach  einer  ge- 
gebenen harmonischen  Grundlage  die  auszuführende  Stimme  mit 
gewissen  Figuren  versehen  und  dieselben,  so  gut  es  gehen  will, 
mit  einander  in  Verbindung  bringen,  wird  keinen  guten  Contrapunkt 
hervorbringen.  Wenn  sich  auch  der  Ungeübte  anfanglich  wird  hel- 
fen müssen,  wie  es  geht,  so  muss  er  doch  dahin  streben,  sich  nach 
und  nach  von  der  blossen  Figurenbildung  zu  befreien  und  die  Arbeit 
3ls  ein  wohlgebildetes  Ganzes  zu  vollenden  suchen.  Ein  Beispiel  soll 
dies  näher  erläutern.  Wir  legen  die  Arbeit  Nr.  I  l  zum  Grunde 
und  führen  sie  mit  Vierteln  im  Sopran  aus  und  zwar  zuerst  in  fol- 


gender WTeise 
44. 


pS-: 


ESO 


IE? 


3=3 


J-J-J- 


L-l 


y=£ 


i  j  i 


c.f. 


S 


Kichter,  Contrapunkt.  3.  Auf 


34 


NB 


9 


In  dieser  Probe  lässt  sich  kein  Fehler  gegen  die  Stimmenführung, 
ausser  bei  NB,  nachweisen;  die  Behandlung  der  durchgehenden 
Noten  ist  sogar  nach  den  strengen  Regeln  mancher  Lehrer,  wovon 
Seite  35  in  der  Anmerkung  gesprochen  wird  (über  die  Stelle  bei 
NB  werden  wir  später  sprechen),  und  doch  ist  sie  höchst  armselig 
und  unbeholfen  anfängerisch,  weil  die  vorgeschriebene  Note  der 
Vorlage  zu  ängstlich  aufgesucht  und  festgehalten,  und  weil  die  Bil- 
dung der  Figuren  zu  einförmig  und  unfrei  ist. 

Dieser  Arbeit  stellen  wir  folgende  gegenüber. 


4-4- 


l    I 


iM 


mm 


jSL. 


1 


1ZL&L 


J-4 


■4-4 


NB 


-*— •- 


iS:^ 


m 


-&* — "-— 


§^i 


■<s: 


Bei  aller  Strenge  in  der  Fortschreitung  bewegt  sich  hier  die 
Stimme  frei,  nicht  ängstlich  den  ursprünglichen  Anfangston  im  Takte 
aufsuchend,  ja  ihn  auch  wohl  durch  einen  andern  ersetzend,  wie  im 
3.,  4.  und  8.  Takte;  die  Figuren  bringen  Abwechselung  und  ihre 
Verbindung  stellt  ein  ungestört  fortschreitendes  Ganzes  her.  Die 
Vergleichung  beider  Arbeiten  wird  in  Etwas  darlegen,  was  wir 
unter  einer  guten  freien  contrapunktischen  Stimme  verstehen. 

Nach  diesen  allgemeinen  Betrachtungen  haben  wir  zunächst  die 
Grundsätze  und  Regeln  zur  Bildung  solcher  Stimmen  festzustellen. 
Sie  sind  kurz  folgende  : 

1.  Die  Anfangsnote  jedes  Taktes  muss  stets  eine  harmonische 
sein. 

2.  Ausnahmsweise  kann  —  zur  Abwechselung  —  ein  gut  vor- 
bereiteter Vorhalt  benutzt  werden,  über  dessen  beste  Ein- 
führung später  zu  sprechen  ist. 


35 


3.  Sonst  können  überall  Durchgangs-  und  Wechselnoten  be- 
nutzt werden,  wenn  sie  stufenweise  ein- und  aus- 
geführt werden.  Einzelne  und  besondere  Ausnahms- 
fälle werden  später  angeführt. 

Anmerkung.  Andere  stellen  noch  die  Regel  auf,  dass  auch  das  dritte 
Viertel  eine  consonirende,  also  eine  harmonische  Note  enthalten  soll,  eine 
Beschränkung,  die  schon  desshalb  überflüssig  ist,  weil  jene  Autoren,  wie  in 
einem  neuern  Buch  der  Art,  nachträglich  doch  noch  erklären  :  raankann  auch 
auf  dem  dritten  Viertel  eine  Durchgangsnote  setzen,  und  un- 
zweckmässig desshalb,  weil  sie  manche  sehr  brauchbare  Figur  ausschliessen 
würde.  So  ist  beispielsweise  die  Arbeit  in  Nr.  44  zum  nicht  geringen  Theil  dess- 
halb so  stümperhaft  ausgefallen,  weil  diese  Regel  ängstlich  beobachtet  worden 
ist.  Die  Wirkung,  welche  die  dissonirende  Note  auf  dem  dritten  Takttheil  her- 
vorbringt, macht  die  Figur  in  vielen  Fällen  interessanter,  als  eine  andere  nach 
jener  unnöthig  beschränkenden  Regel ;  man  vergleiche  a  und  b. 


$ 


4 — L 


J 

Bei  dieser  aufgelegten  Beschränkung  muss  man  die  Liberalität 
bewundern,  mit  der  die  Alten  sich  eine  Freiheit  bei  einer  Wechsel- 
note gestatteten  (von  Manchen  aus  Pietät  gegen  Fux,  der  zwar  nicht 
der  Erfinder,  aber  wohl  der  erste  ist,  welcher  von  der  Sache  han- 
delt, dieFuxische  Wechselnote  genannt).  Ueber  das  Wesen 
derselben  wird  an  Ort  und  Stelle  zu  sprechen  sein. 

Wir  gehen  nun  zur  Darstellung  einiger  Beispiele,  um  die  obigen 
Regeln  zu  erproben  und  über  etwaige  Ausnahmen  Erklärungen  zu 
geben. 

Wie  der  Sopran  hinreichend  Raum  zu  freier  Bewegung  hat,  so 
hat  es  auch  der  Bass ;  es  soll  hier  ein  Beispiel  folgen. 

46-       c.f. 


e 


1-3; 


-TBT 


f-rte— i — — i — r-t-ß—l 


m 


BZ 


ZBZZZ 


NB 


^H^g 


«=£==* 


x=x 


B 


Figuren  der  Art,   wie  bei  NB,  sind  nie  gut :   besser  sind  sie, 
wenn  die  Septime  an  letzter  Stelle  kommt,  Nr.  47  6,  i\  d. 


36 


Ueberhaupthat  man  sich  vor  den  Figuren,  die  einen  gebrochenen 
Akkord  bilden,  zu  hüten;  sie  sind  nur  selten,  zur  Abwechselung,  zu 
verwenden.  Siehe  Nr.  47  e,  /*,  ^,  h.  Eine  gute  contrapunk- 
tische  Bildung  wird  mehr  diatonische  Fortschrei- 
tungen entha  lten,  die  überhaupt  das  melod  isch  e  Ele- 
ment bilden. 


a  schlecht. 


b  gut. 


c  eut 

■fi- 


el gut. 


47. 


m 


& 


i#M?jfe£|gi 


i 


e  schlecht. 


f  schlecht. 


g  schlecht. 


h  schlecht. 


^E± 


=t 


Die  Bewegung  der  Mittels  timmen  in  Vierteln  bietet  nicht  so 
viel  Raum ,  und  doch  lässt  sich  bei  einer  guten  Bassführung  und 
günstigen  Akkordstellung  ein  fliessender  Gesang  herstellen.  Wir 
versuchen  es  zuerst  im  Alt. 

c.  f.  NB 


ife^^f^ 


48.  <^ 


rrrtfrr 


»-ß 


■n 


w 


m 


#- 


^=P^^^Vr 


? 


I 


.Ct- 


Bei  NB  ist  die  Durchgangsnote  a  sprungweise  fortgeführt.  Es 
ist  dies  ein  Ausnahmefall,  der  unter  günstigem  Verhältnisse  immer 
gut  zu  benützen  sein  wird,  und  er  erklärt  sich  einfach  so,  dass  die 
Richtung  gab,  also  direct  in  die  Septime,  dadurch  unterbrochen 
ist,  dass  vorher  die  Octave  (c)  eingeschoben  wird.  Es  hat  dieser 
Fall  im  umgekehrten  Verhältniss  Aehnlichkeit  mit  der  später  zu  be- 
sprechenden sogenannten  Fuxischen  Wechselnote. 

Die  Einführung  der  Vorbereitungsnote  zum  Vorhalt  suche  man 
möglichst  durch  einen  Sprung  zu  bewirken,  wie  im  1.  Takte  das 
Beispiel  48  (e  g),  ebenso  im  6.  Takte  (f  a) ;  diatonische  Fortschrei- 
tungen sind  hier  nicht  günstig,  am  ungeeignetsten  ist  dazu  die  durch- 
gehende Septime.    Siehe  Nr.  49  a,  6,  c. 

Andere  Bindungen  sind  hier  weniger  geeignet  als  bei  halben 
Noten;  sollen  sie  gelten,  so  wird  ihre  Einführung  ebenfalls  durch 
einen  Sprung  geschehen  müssen,  Nr.  49  d.   Die  Septime  aber  durch 


37 


Bindung  (auch  ohne  Vorhalt)  liegen  zu  lassen,  ist  stets  unstatthaft.  Nr. 
49  e.   So  ist  die  Stelle  bei  NB  im  Beispiel  44  fehlerhaft  und  schlecht. 

*1    U  ' 

-ff — »»- 


i    u^i 


49. 


mmmmmmmm 


4-J--4- 


•  -, 


f=^=d: 


Siehe  Nr.  44  bei  NB. 


fcf 


Um  noch  auf  einige  besondere  Erscheinungen  und  häutig  vor- 
kommende Fehler  aufmerksam  zu  machen,  folgt  hier  ein  Beispie 
des  Contrapunkts  im  Tenor. 

c.f.  a  b  c 


50.    ' 


ffiZ?£ 


-J21 


j,  li  IUI    i,ii-iJ|j 


-UJ* 


i 


d      e 


/ 


9 


-<^- 


"g.~ 


F^ 


£^1 


fc*=i 


J    I   . 


I     *  II  I       I 


Zu  a.  Chromatische  Durchsänge  wurden  früher  verboten,  und 
in  der  That  sind  sie,  zu  häufig  angebracht,  nicht  geeignet,  einen  ge- 
sunden und  sichern  Stimmengang  zu  befördern.  Der  obige,  als  der 
erste  in  unsern  Beispielen,  ist  an  dieser  Stelle  unschädlich. 

Zu  b  und  d.  An  beiden  Stellen  findet  sich  ein  Terzenschritt 
über  den  Taktstrich,  über  welchen  zu  sprechen  ist.  Ein  flüchtiger 
Ueberblick  über  unsere  vorstehenden  Beispiele  wird  zeigen,  dass 
der  Zusammenhang,  der  melodische  Fluss  der  Stimmenbewegung 
in  Vierteln  besonders  darauf  beruht,  dass  bei  dem  Akkordwechsel, 
über  den  Taktstrich  die  enge  diatonische  Fortschreitung  erhalten  ist. 
Ist  nun  auch  ein  Sprung  an  dieser  Steile  nicht  auszuschliessen,  so 
sind  doch  dabei,  besonders  in  Betreff  des  Terzenschrittes,  die  Um- 
stände zu  berücksichtigen,  unter  welchen  ein  solcher  erscheint. 
Geht  eine  diatonische  Fortschreitung  vorher,  wie  bei  rf,  so  ist  der 
Terzenschritt  falsch,  weil  er  den  melodischen  Gang  zerreisst  man 
kann  dies  in  allen  Fällen  beobachten   :   geht  aber  schon  ein  Sprang 


38 

voraus,  wie  bei  b,  so  ist  auch  ein  zweiter  Sprung  gerechtfertigt. 
Dass  die  Stelle  bei  b  nicht  vorzüglich  ist,  liegt  in  dem  ganzen  Gang, 
d  h  g  e,  nicht  in  dem  Terzenschritt  allein. 

Zu  c  und  e.  Hier  kommen  wir  zu  einer  viel  gebrauchten  und 
viel  besprochenen  melodischen  Wendung,  die  auch  von  uns  nicht 
übergangen  werden  darf.  Diese  ,,Licenz"  ist  die  früher  erwähnte 
und  von  Einigen  so  genannte  Fuxische  Wechselnote. 

Ueber  die  Fuxische  Wechselnote. 
Bei  dem  schwankenden  Begriff  der  Wechselnote  in  früherer 
Zeit  darf  man  sich  nicht  wundern,  wenn  wir  nach  genauer  Unter- 
suchung diese  Note  gar  nicht  als  Wechselnote,  sondern  als  eine 
in  ihrer  Fortschreitung  unterbrochene  Durchgangs- 
note erkennen.  Die  Unterbrechung  geschieht  entweder  von  der 
2.  zur  3.,  wie  oben  an  den  Stellen  c  und  e,  oder  von  der  4.  zur  1. 
Note  des  folgenden  Taktes,  z.  B. 


«•  ip^^iiriiipi^: 


Z5>- 

77 


Beide  Arten  unterscheiden  sich  in  ihrer  Bedeutung  so  wesent- 
lich, dass  von  Gleichartigkeit  gar  nicht  die  Rede  sein  kann,  so 
sehr  sie  sogar  in  neuern  Büchern  behauptet  wird.  Die  alte  Me- 
thode fasste  derartige  Erscheinungen  immer  nur  als  einfache  Inter- 
vall-Verhältnisse auf,  und  kam  bei  der  Erklärung  derselben  auf 
einen  ziemlich  mechanischen  Weg.  Versuchen  wir  die  Bedeutung 
und  den  Werth  solcher  Eigenthümlichkeiten  nicht  auf  das  blosse  In- 
tervall, sondern  auf  die  ganze  harmonische  Grundlage  zurückzufüh- 
ren, so  zeigt  sich  Nr.  50  c  als  ein  C- Dreiklang,  bei  welchem  eine 
Stimme  (hier  der  Tenor)  von  der  Octave  aus  vermittelst  der  durch- 
gehenden Septime  stufenweise  abwärts  zu  schreiten  hat,  diesen 
Gang  aber  unterbricht  und  zuvor  die  harmonische  Quinte  des 
Akkords  einschiebt,  hiermit  aber  zugleich  —  wenn  man  sich  so  aus- 
drücken darf  —  eine  graziöse  Schwenkung  ausführt,  um  wieder 
aufwärts  zu  schreiten. 

Anmerkung.  Es  muss  dabei  aufmerksam  gemacht  werden,  dass  durch  die 
Stellung  des  Akkords  diese  ursprüngliche  Septime  auch  zuweilen  sich  aus  ser- 
lich als  ein  anderes  Intervall  zeigt,  z.  B.  als  Quinte,  Quarte: 

!_* ,_ £?._. 


iülülllllpp 


In  gleicher  Weise  geschieht  es  in  Nr.  50  e,  mit  dem  D-moll-  Dreiklang,  welche 
Stelle  milder  klingt,  als  die  erste,  weil  es  sich  hier  um  die  kleine  Septime 
handelt. 


39 

Man  sieht,  dass  diese  Unterbrechung  einer  regelmässigen  Fort- 
schreitung —  mutatis  mutandis  —  auf  gleiche  Weise  herbeigeführt 
ist,  wie  die  bereits  im  Lehrbuch  der  Harm.  S.  106  f.  angeführte 
Unterbrechung  der  Auflösung  eines  Vorhalts.  Auch  hierbei  ist  die 
Quinte  des  Akkords  als  Zwischenton  wieder  geeigneter  (a)  als  Grund- 
ton und  Terz  b  c. 

X 

a  I  ,  b 


52. 


^m^mmm^mmm 


Dass  zu  dieser  Unterbrechung  auch  eine  frei  anschlagende 
Wechselnote  unter  Verhältnissen  dienen  kann,  die,  weil  sie  unter- 
halb steht,  einen  halben  Ton  mit  dem  folgenden  bilden  muss,  zeigt 
das  Beispiel  52  d. 

Wir  kommen  nun  zu  dem  zweiten  Fall,  zu  der  oben  fälschlich  so 
genannten  Wechselnote  auf  dem  4.  Viertel,  die  mit  der  ersten  gleich- 
bedeutend gehalten  wurde,  aber  von  ihr  wesentlich  verschieden 
ist,  wie  sich  zeigen  wird.  Technisch,  nach  dem  Intervall- Ver- 
hältnisse betrachtet,  ist  es  freilich,  wie  oben,  eine  Septime,  die. 
anstatt  fortzuschreiten,  einen  Terzensprung  macht .  aber  mit  dem 
bedeutenden  Unterschiede,  dass  diese  nothwendige  Fortschreitung 
nachträglich  hier  gar  nicht  erfolgt  oder  erfolgen  muss,  wie  es  dort 
geschieht.  Dort  steht  also,  nehmen  wir  den  besondern  Fall  50  c, 
das  durchgehende  h  mit  dem  später  folgenden  a  in  genauester  Ver- 
bindung, hier  (siehe  Beispiel  51)  aber  das  h  mit  dem  nachfolgenden 
g  in  engster  Beziehung.  Ist  dies  aber,  wie  kaum  zu  widerlegen 
sein  dürfte,  der  Fall,  so  stellt  sich  ein  akkordisches  Verhältniss 
zwischen  beiden  Tönen  heraus,  und  es  ist  das  h  nichts  Anderes,  als 
eine  Voraus  nähme  zum  nächstfolgenden  Akkord,  was  nach 
unserer  Ansicht  einen  wesentlichen  Unterschied  zwischen  beiden 
Arten  von  Unterbrechungen  darlegt. 

Die  Anwendung,  welche  man  früher,  zu  Zeiten  Paleslrina's  und 
Anderer,  von  diesen  Abbuchungen  letzter  Art  machte,  ist  i 
unserm  Stile  so  fremde,  dass  man  sie  kaum,  und  nur  mit  beson- 
derer Behutsamkeit  zur  Nachahmung  empfehlen  knnn.  so  wenig  als 
man  sie  dort  als  eine  charakteristische  Eigentümlichkeit  vermissen 
könnte.  Dabei  ist  freilich  nicht  zu  denken,  dass  sie  als  Regel  häu- 
fig vorkomme;  man  kann  viele  Tonstücke  jener  Zeit  durchsehen. 
ohne  ein  einziges  Mal   ihre  Anwendung  zu   finden,   so  dass  solche 


40 


Stellen  immer  nur  als  Ausnahmen  gelten  können.  In  welchem  Sinne 
und  mit  welcher  Anschauung  die  Alten  diese  Eigentümlichkeit 
einführten,  ist  freilich  von  Zeitgenossen  nicht  erklärt,  wenigstens 
ist  mir  nicht  bekannt,  dass  vor  Fux  dieser  besondere  Fall  ausführ- 
lich behandelt  worden  ist. 

Der  beinahe  ein/ige  Fall,  wo  auch  in  der  neuern  Musik  diese 
Note  angewendet  wird,  ist  im  Recitativ.  Folgende  und  ähnliche 
Stellen  finden  sich  oft. 


53. 


*= 


-*-* 


ts= 


p- 


t^m^^mm 


9*=* 


^fe^^l 


^^m^g 


m 


=fc 


t 


t 


*= 


Wenn  diese  Note  sich  auch  selten  als  Septime,  wie  bei  a,  zeigt, 
sondern  mehr  in  ähnlicher  Weise,  wie  bei  c,  so  ist  die  Charakter- 
Aehnlichkeit  mit  b  und  d,  die  nichts  Anderes  sind  als  Vorausnahmen, 
doch  unverkennbar. 

Es  ist  Nr.  52  e  noch  eine  Verwendung  der  Wechselnote  gegeben, 
die  allerdings  mit  dem  Vorhergehenden  nur  in  entfernter  Verwandt- 
schaft steht.  Man  kann  nämlich  die  Wechselnoten  zu  einem  Akkord- 
ton unterhalb  und  oberhalb  hintereinander  gebrauchen,  um  in 
denselben  Ton  zurückzukehren.  Wenn  auch  gegen  diese  Art  der 
Bewegung  nicht  viel  einzuwenden  ist,  so  ist  doch  ihre  häufige 
Anwendung,  als  eine  sehr  wohlfeil  zu  erreichende  Verzierungsfigur 
nicht  zu  empfehlen. 

Noch  haben  wir  einen  Ausnahmefall  zu  erwähnen.  Die  Seite 
34  gegebene  erste  Regel,  wonach  jeder  Takt  mit  einer  harmonischen 
Note  beginnen  soll ,  kann  auch  in  solchen  Fällen  eine  Ausnahme 
gestatten,  wenn  ein  diatonischer  Gang  in  derselben  Richtung  nicht 
unterbrochen  werden  soll 


54. 


41 


pÜ 


14 


iEfEn2 


Die  besondere  ,,Anmuthu,  welche  dieser  Note  von  Manchem 
zugeschrieben  wird,  beruht  auf  der  engsten  Verwandtschaft  mit  dem 
Vorhalt.  Jede  Wechselnote  auf  gutem  Takttheil  ist  nichts  Anderes 
als  ein  frei  eingeführter  Vorhalt :  daher  ist  sie  auch  wie  dieser  an  eine 
bestimmte  Fortschreitung,  gewissermaassen  Auflösung,  gebunden. 
Wie  nun  jeder  echte  Vorhalt  von  oben  nach  unten  gebildet  ist  (vergl. 
Harmonielehre  S.  103),  so  ist  auch  bei  diesen  Wrechselnoten  diese 
Richtung  allein  befriedigend,  Nr.  54  a,  b,  wahrend  die  Richtung  nach 
oben  selten  gut  zu  nennen  ist  (c).  Aber  auch  hier  trifft  genau  zu,  was 
über  die  Vorhalte  von  unten  nach  oben  früher  erwähnt  wurde,  dass 
sie  nur  bei  der  halben  Stufe  erträglich  zu  nennen  und  daher  so  am 
besten  zu  gebrauchen  sind  (d) . 

Es  wird  beim  Studium  des  Contrapunkts  in  diesen  vorbereiten- 
den Arbeiten  nicht  zweckmässig  sein,  von  diesen  Freiheiten  und 
Ausnahmen  viel  oder  überhaupt  Gebrauch  zu  machen,  wenn  man 
einen  reinen  und  sichern  Stil  erlangen  will;  wir  rathen  daher,  diese 
und  andere  Eigentümlichkeiten  zunächst  ganz  bei  Seite  zu  lassen, 
sich  an  das  Einfache,  Regelrechte  zu  halten;  weitere  Ausbildung 
bringt  für  Anwendungen  von  Ausnahmen  später  grössere  Sicherheit 
und  reiferes  Urtheil. 

Einige  Beispiele  mit  dem  bisherigen  Ccijüus  firmus  in  den  Mittel- 
stimmen sollen  hier  noch  folgen. 


55. 


J^-J— 1 


0-1 


äfe& 


r% 


NB 

I 


U- 


UJ   I 


9 


gH 


•> 


^= 


T  ^ 


I 


f 


^ 


11 


Die  Verdoppelung  des  Leittonfl  bei  NB  ist  bei  der  Wendung  der 

Figur  vollkommen  gerechtfertigt. 


42 


56. 


mm 


r 


zizs: 


c.  /. 


^SE^Ife^: 


P— T-* — i-J^-J-*— *— #— i: 


Will  man  bei  a  das  dim  Sopran  nicht  liegen  lassen,  so  kann  man 
g  dafür  setzen.  Alt  und  Sopran  machen  dann  einen  weiten  Sprung, 
der  durch  die  Gegenbewegung  des  Basses  ausgeglichen  ist  Bei  b  ist 
ges  kein  chromatischer  Durchgang,  es  bildet  den  Septimenakkord 
der  2.  Stufe  in  Moll,  —  also  genau  bezeichnet  B:  II  o  b:  II7.  Die 
sehr  zu  tadelnden  Seplimenparallelen  bei  c  sind  durch  das  Auftreten 
des  Grundtons  mit  der  Septime  in  gerader  Bewegung  entstanden. 
S.  Harml.  S.  j  44  ff.  Der  Uebelstand  konnte  durch  die  Gegenbewegung 
des  Soprans  und  Alts  gegen  denBass  (zu  a  und  f)  vermieden  werden. 

Von  dem  Contrapunkt  in  den  Mittelstimmen  soll  noch  ein  Beispiel 
hier  folsen. 


57. 


I    I 


ß-c 


&P-B- 


1SX 


1 


«•/v 


m&z 


=m 


Bei  a  siehe  die  Bemerkung  zu  Nr.  48,  5.  Takt. 

Bei  b  unserer  Arbeit  giebt  die  Wechselnote  as  zu  einer  Be- 
merkung Veranlassung.  Die  Harmonie  dieses  Taktes  ist  C-rnoll, 
nicht  als  Tonart,  sondern  als  2.  Stufe  von  B-dur,  folglich  würde 
diese  Wechselnote  streng  genommen  a  sein  müssen.  Die  von  uns 
gewählte  WTechselnote  as  ist  in  gewissem  Sinne  modern,  die  Alten 
schrieben  sie  nicht;  sie  nahmen  dafür  in  solchen  Fällen  die  har- 
monische Terz  oben  oder  unten, 

anstatt  so  anstatt  so 


Kit:  II  fr  t^ggiOX^El 


43 

und  es  ist  nicht  zu  leugnen,  dass  sie  so  besser  tbaten.  Heut  zu 
Tage  dürfen  wir  diese  Wechselnote  nicht  ganz  verschmähen  und 
wenn  sie  da  und  dort  an  passender  Stelle  angebracht  werden  kann, 
ist  nichts  dagegen  zu  sagen.  Nur  wird  es  unseren  harmonischen 
Sinn  zusagen,  wenn  gewisse  Figuren  so  gebildet  werden,  dass  die 
Harmonie  im  Bereich  des  Taktes  gleichsam  inter  privates  parietes 
gewissermaassen  als  tonischer  Drejklang  gut.  In  diesen»  Gefühl 
ist  das  as  aus  C-moll  angebracht.  Aehnliches  kann  man  bei  andern 
Gelegenheiten  beobachten.  Nehmen  wir  an,  die  Harmoniefolge  58 
a  (einerlei,  ob  aus  C-dur  oder  aus  G-dur  genommen)  würde  im 
Alt  so  ausgeführt  wie  bei  6,  ganz  nach  altem  Muster,  wie  sie  selbst 
in  neuern  Lehrbüchern  hingestellt  ist,  so  wird  unserm  Sinne  eine 
solche  aus  der  Haupttonart  genommene  diatonische  Folge  hier  hart 
und  fremd  erscheinen,  während  die  Folge  bei  c  unserer  harmonischen 
Gewöhnung  mehr  zusagen  wird. 

fl  b  c  d 

Bei  dieser  Gelegenheit  wollen  wir  noch  bemerken,  dass  die 
Wechselnote  unterhalb  oft  eine  chromatische  Erhöhung  fordert, 
besonders  bei  der  Quinte,  während  die  Terz  auch  den  diatonischen 
Ton  verträgt.  Siehe  58  d  e.  Dabei  ist  auf  eine  Eiaenthümlichkeit 
S.  Bachs  hinzuweisen,  welcher  diese  Wechselnote  bei  dem  Grund- 
ton, besonders  in  den  Cadenzen,  immer  diatonisch  bildete,  z.  B. 

x 

B=*—  •— * =Fr= 


Bei  c  des  Beispiels  57  gestattet  die  uns'ünstice  Lace  des  Alts 
nur  nothgedrungen  eine  Bewegung.  Dies  wird  mehr  oder  weniger 
immer  da  der  Fall  sein,  wo  die  Grundstellung  der  Harmonien  ein 
Liegenbleiben  des  Tones  erfordert. 


Fünftes  Kapitel. 
Der  dreistimmige  Satz  zu  contrapunktischen  Hebungen. 

Nachdem  wir  das  Wesentlichste  der  Technik  der  metrisch-- 
verschiedenen  contrapunktischen  Stimmenbewegung  beim  vier- 
stimmigen Satz  kennen  gelernt  haben,  wird  hier  nur  das  dem  drei- 
stimmigen  Satz  Eigentümliche  hinzuzufügen  sein. 

Der  dreistimmige  Salz,  obwohl  er  nicht  überall  die  Harmonien 
vollständig  erscheinen  läs<t,  nmss  doch  so  gearbeitet  sein,  dass  er 
nichts  vermissen  Iässt,  was  zur  Erkennung  und  Auffassung  dov  Har- 
monien nothwendig  ist.     Dies  ist  bei  dem   ungleichen  Contrapunkt 


44 


leichter  zu  erreichen,  als  bei  dem  gleichen.  Da  bei  dem  letztern 
die  Notwendigkeit  der  Stimmenschritte  oft  eine  Unvollständigkeit 
der  Harmonien  zur  Folge  hat,  so  muss  auf  die  Wahl  der  Akkorde 
und  ihre  gute  und  natürliche  Verbindung  grosse  Sorgfalt  ver- 
wendet werden.  Dazu  erhält  die  mittlere  Stimme  in  der  Regel 
einen  weitern  Raum  für  ihre  Bewegung,  der  manche  günstige  Füh- 
rung gestattet. 

Welche  Stellung  der  dreistimmige  Satz  zum  vierstimmigen  ein- 
nimmt, soll  an  einem  Beispiel  gezeigt  werden.  Wir  wählen  dazu 
Nr.  10  und  bilden  daraus  einen  dreistimmigen  Satz  mit  Beibehaltung 
der  Harmonien. 


59. 


e: 


;e; 


rpTTl   l'M 


Eine  Vergleichung  dieser  Arbeit  mit  der  frühern  wird  zwar 
die  Vollstimtnigkeit ,  aber  nichts  Wesentliches  vermissen  lassen. 
Es  liegt  in  der  Sache  selbst,  dass  unter  diesen  Umständen  die  zweite 
Stimme  von  der  ersten  sich  oft  weiter  entfernen  muss,  als  die  früher 
angegebene  Regel  gestattet. 

Ohne  diese  Vergleichung  wreiter  zu  verfolgen ,  sollen  andere 
Beispiele  das  Besondere  des  dreistimmigen  Satzes  anschaulich 
machen,  wozu  wir,  der  Abwechselung  wegen,  einen  neuen  Cantus 
firmus  wählen  und  zwar  in  Moll,  welches  bisher  nicht  berücksichtigt 
wurde. 


60. 


P 


& 


1S1 


Aufgabe 


gg^^gg^i 


Im  gleichen  Contrapunkt  soll  eine  Arbeit  hier  stehen. 


^^TT^T^FfeM^^^ 


Verdeckte  Quinten  der  Art,  wie  bei  a,  wrelche  in  altern  Büchern, 
besonders  bei  Benutzung  der  alten  .Kirchentonarten,  als  verboten 
galten,  sind  für  unser  heutiges  System  unbedenklich,  eben  so  wie 
im  dreistimmigen  Satz  verdeckte  Octaven,  wie  bei  e,  durchaus  feh- 
lerlos sind. 


45 


Bei  b  zeigt  sich  der  Akkord  c  e,  als  Folge  von  a-c-e,  als  nichts 
Anderes,  wie  Sextakkord,  dessen  Grundton  a  nothgedrungen  weg- 
gelassen ist,  den  aber  das  Ohr  aus  dem  vorhergehenden  Akkord  noch 
vernimmt  und  festhält. 

Die  Benutzung  des  verminderten  Dreiklangs  bei  c,  der  früher  nur, 
und  zwar  sehr  oft  als  Sextakkord  zur  Verwendung  kam,  kann  drei- 
stimmig recht  gut  in  der  Grundlage  gebraucht  werden  ;  nur  tritt  er  im 
obigen  Beispiel  etwas  gespreizt  auf:  im  vierstimmigen  Satze  ist  er 
kaum  und  nur  bei  sehr  günstiger  Stimmenführung  zu  verwenden. 

Der  Akkord  bei  d  ist  etwas  zweifelhafter  Natur ;  er  kann  zu- 
nächst ein  C-Dreiklang  sein,  wodurch  der  nächstfolgende  Akkord 
in  etwas  querständiger  Art  erscheint,  wegen  der  Folge  g,  gis,  oder 
ein  .4-mo//-Dreiklang  mit  ausgelassenem  Grundton,  wofür  aber  die 
verdoppelte  Terz  keinen  Ersatz  giebt.  Hier,  im  gleichen  Contrapunkt, 
lässt  sich  nichts  Bestimmteres  schaffen. 

Die  Cadenzbildung  der  dreistimmigen  Sätze  wird,  wie  bei  e, 
meistens  in  den  Einklang  mit  der  Octave  führen.  Da  dies  Anfängern 
sehr  oft  nicht  vollkommen  genug  erscheint,  so  ist  darauf  hinzu- 
weisen, dass  jede  gekünstelte  Führung,  um  für  die  Mittelstimme  die 
Terz  zu  gewinnen,  durchaus  verwerflich  ist  und  dass  ein  verdrei- 
fachter Grundton  an  dieser  Stelle  ganz  vollkommen  den  Akkord  re- 
präsentirt. 

Der  Cantus  firmas  im  Alt  erscheint  geeigneter  in  D-moll. 

a 


61. 


tf—K  |  .,q.JU  *  U I  *4JE 


«•/• 


& 


frfegzjrfle 


WEm=m=mmm 


Ueber  diese  Ausführung  ist  nur  bei  a  zu  bemerken,  dass,  wenn 
auch  dasllauptelement  desselben,  die  Quarte,  fehlt,  diese  Akkordstel- 
lung den  Quartsextakkord  desshalb  darstellt,  weil  im  vorhergehen- 
den Akkord  das  d  enthalten  ist,  welches  als  Verbindungsglied  dient. 

Der  Cantus  firm  US  im  Bass. 


52. 


^^i&fef^Pl^Sl^I 


uf. 


PI^P^pESlgg^P 


Zu  a.    Die  äolische  Tonart,   aus  welcher    unsere  Molltonart 
entstanden  ist,  kannte  auf  der  siebenten  Tonstufe  keine  Erhöhung, 


46 


wie  sie  für  unsern  Gebrauch  der  Harmonien  so  häufig  nothwendis 
wird,  nur  bei  den  Cadenzbildungen  musste  sie  vorgenommen  wer- 
den. Daher  stammt  auch  die  bei  Moll  noch  gebräuchliche  Vorzeich- 
nung, die  keine  Erhöhung  der  siebenten  Stufe  andeutet.  So  viel 
nun  die  moderne  Harmonik  diese  Erhöhung  verlangt,  so  giebt  es  doch 
Fälle,  wo  sie  wegfallen  kann  oder  auch  muss.  Die  dritte  Stufe, 
welche  nach  unserm  System  einen  übermässigen  Dreiklang  giebt, 
kann  durch  Weglassung  der  Erhöhung  sehr  gut  auch  ein  Durdrei- 
klang werden,  also  in  der  Tonart  D-moll  statt  Fa  eis,  Fac,  und 
muss  es  sogar  werden,  wenn  der  Ton  c  stufenweise  abwärts  führt. 
Gleicher  Weise  kann  in  demselben  Falle  der  Dominant-Drei- 
klang  A  eis  e  als  A  c  e  erscheinen,  besonders  bei  der  diatonischen 
Fortschreitung  d  c  b.  Unsere  harmonischen  Gewöhnungen,  die 
unser  Ohr  für  manche  spröde  und  harte  Fortschreitung  nicht  mehr 
so  empfindlich  sein  lassen,  lassen  uns  aber  in  vielen  dieser  Fälle 
auch  die  Fortschreitung  d  eis  b  ganz  natürlich  erscheinen ,  die 
nur  an  obiger  Stelle  und  überhaupt  bei  den  contrapunktischen 
Uebungen  nicht  am  Platze  ist.     Vergl.  Harmonielehre  S.  30. 

Den  Dreiklang  der  siebenten  Tonstufe  aber  ohne  Erhöhung  zu 
bilden,  also  in  D-moll  statt  eis,  e,  g  —  C,  e,  g,  wie  es  die  alte  Lehre 
in  vielen  dieser  Fälle  vorschreibt,  bringt  für  unser  Gefühl  etwas  so 
Fremdartiges,  Ungefüges  hervor,  dass  es  nicht  selten  geneigt  ist, 
eine  Akkordbildung  für  einen  Fehler  zu  halten,  welche  es  nach  altern 
Principien  und  Auffassung  gar  nicht  ist.  Es  wäre  dabei  zu  ent- 
scheiden, ob  es  zweckmässig  oder  auch  nur  möglich  wäre,  derartige 
Akkorde  nach  ihrer  frühern  Bedeutung  in  unsere  heutige  Musik  auf- 
zunehmen. Unser  modernes  Tonsystem  hat  seine  eigenen  Conse- 
quenzen  in  sich,  die  Resultate  der  frühern  Lehre  in  altern  Tonstücken 
sind  als  ihr  eigene  und  nothwendige  zu  schätzen. 


Von  der  Bewegung  in  halben  Noten  folgen  hier  einige  Beispiele. 


63. 


Hier  ist  nur  bei  a  zu  erwähnen,  dass  auch  an  geeigneten  Stellen 
die  Bewegung  durch  2  Viertel,  jedoch  nur  im  2.  Takttheile,  erhalten 
werden  kann ;  doch  muss  man  sich  dieser  Aushilfe  nicht  zu  oft  be- 
dienen. 


47 


64. 


»«•/•    o         h 

c               <* 

fcfe-g^l» 

— i — 

H35 

=%=$2=^E£E$ 

-^ <s> *-& 

ts»- 

•*• 

Ttn^ 

WT\? 

4-4H 

E^J.tf  JUijl^F=i 

Bei  a  und  6  zeigen  sich  am  Anfang  des  Taktes  leere  Quinten. 
Kann  man  auch  beim  Anfang  die  leere  Quinte  anwenden,  so  darf  es 
in  der  Folge  nur  im  2.  Takttheil  geschehen,  nicht  im  ersten.  Ausser- 
dem enthält  die  Stelle  eine  schlechte  Bassführung,  a,  c,  e,  gis.  Diese 
Fortschreitung  durch  einen  ganzen  Septimen-Akkord  ist  unmelodisch 
und  desshalb  zu  vermeiden.  Noch  mehr  tritt  das  Unmelodische 
einer  solchen  Führung  zu  Tage,  wenn  es  vermittelst  dreier  Töne  ge- 
schieht, z.  B. 

d 


Durch  Gegenbewegung  lassen  sich  solche  Schritte  oft  verbessern, 
wie  bei  d,  die  obige  Stelle  aber  durch  einen  Anfang  wie  bei  e. 

Bei  c  und  d  im  Beispiel  Nr.  64  zeigt  sich  die  schon  früher 
erwähnte  fehlerhafte  Octavenfortschreitung  auf  dem  1.  Takttheil 
zwischen  Sopran  und  Bass.  Die  nachschlagenden  Quinten  zwischen 
Alt  und  Bass  würden  unbedenklich  sein. 

Ein  Beispiel  mit  der  Bewegung  im  Alt  ist  folgendes  : 

c.f. 


66. 


<r^.       ,      «g 1  1   g-         1  -|—  -1    ^ r& 1 —         |  —IT 


Eben  so  wie  man  im  Einklang  und  der  Octave  schliessen  kann 
so  kann  man  auch  beginnen.  Sonst  ist  über  dieses  Beispiel  nichts 
zu  bemerken. 


Der  Contrapunkt  in  Vierteln. 
c.f.  a  b 


iE 


=s?o: 


67.   J 


^in^rnr^ 


=t 


48 


121 


g=^ 


3f 


P 


•— * 


E£ 


:fc 


Bei  a  und  b  muss  auf  die  Bemerkung  a  zum  Beispiel  Nr.  62  ver- 
wiesen werden.  Unsern  harmonischen  Gewöhnungen  zufolge  hören 
wir  hier  eher  eine  Modulation  nach  C-dur  in  dieser  Stelle,  als  die 
äolische  Tonart. 

Die  Bewegung  in  der  Oberstimme. 

V 

a  b 


68. 


I 


m 


3= 


* 


4=1 


-, — ^_,_ 


c.f: 


§*p|E 


-&- 


3s 


m 


¥ 


i=t 


i#- 


9& 


^ 


=£ftt 


^ 


Die  Bindung  bei  a  ist  nicht  vorzüglich,  weil  sie  nicht  gut  vor- 
bereitet ist.  Das  b  des  ersten  Akkords  tritt  diatonisch  auf  und  nicht 
sprungweise,  ist  auch  der  eigentlichen  Harmonie  D-moll  fremd, 
wenn  es  auch  als  Consonanz  gilt. 

Die  Verdoppelung  des  Leittons  eis  bei  b  kann  in  der  Mitte  der 
Figur  stattfinden. 

Bei  c  ist  die  Bewegung  unterbrochen,  was  bei  der  Vorbereitung 
eines  nachfolgenden  Vorhalts  gut  geschehen  kann. 
Die  Bewegung  in  der  Mittelstimme. 


69. 


£& 


% 


r  i 


-P-.-F- 


* 


I     I 


r#r-r 


I    I 


^m 


■v—e- 


m 


'  r 


& 


fe 


t—r 


&L 


49 


Bei  a  muss  auf  die  Bemerkung  Nr.  62,  Seite  iö  f.  verwiesen 
werden. 

Bei  b  siehe  Seite  38  über  die  Fuxische  Wechselnote. 

Die  Anwendung  einer  so  gestellten  Figur,  wie  bei  c,  wird  man 
in  altern  Lehrbüchern  wohl  rieht  finden,  ich  wüsste  aber  keinen 
Grund,  warum  man  etwas  so  Natürliches  und  Fügsames  nicht  ge- 
brauchen sollte. 

Die  fleissige  Uebung  im  dreistimmigen  Satze  ist  nicht  genug  zu 
empfehlen  und  es  sollen,  ausser  den  früher  gestellten  Aufgaben, 
noch  einige  hier  stehen. 


I§!i!ll 


Diese  im  Sopran  gestellten  Aufgaben  sind  eben  so  in  den  übrigen 
Stimmen,  in  entsprechende  Tonarten  transponirt,  zu  bearbeiten. 


Sechstes  Kapitel. 
Der  zweistimmige  Coirtrapunkt. 
Wir  kommen  hier  zu  der  ursprünglichen  Compositionsart, 
welche  zunächst  Veranlassung  zu  der  Benennung  ,, Contrapunkt'' 
gab.  Wie  bereits  in  der  Einleitung  erklärt  wurde,  bildete  die  Hin- 
zufügung einer  zweiten  Stimme  zu  einer  bereits  vorhandenen  Melo- 
die oder  einem  Gesänge  den  Anfang  einer  künstlerisch-musikalischen 
Bearbeitung. 

Wenn  wir,  entgegengesetzt  dem  bisher  meistens  befolgten  Ver- 
fahren, den  Contrapunkt  aus  dem  zweistimmigen  Satze  zu  ent- 
wickeln, in  dieser  Art  der  Uebungen  eine  andere  Ordnung  wählen, 
so  geschieht  es  aus  den  früher  (S.  15)  angeführten  Gründen.  Später, 
wenn  die  akkordliche  Bedeutung  des  einfachsten  Salzes  aus  dem 
vollstimmigen  richtig  erkannt  und  geübt,  die  Beziehung  zu  einander 
klar  ist.  werden  wir  Veranlassung  finden,  davon  abzugehen. 

Anmerkung.  Dass  wir  wiederholt  auf  die  Verschiedenheit  unserer  Me- 
thode mit  der  altern  zurückkommen,  geschieht  des-h,)!!».  um  Missvcrstandnissen 
zu  hegegnen ,  und  unsere  Gründe  immer  klarer  darzulegen.  Man  betrachte 
die  Beispiele  des  zweistimmigen,  selbst  des  dreistimmigen  Contrapunkts  in 
altern  Lehrbüchern.    Man  findet  da  eine  Sammlung  von  Intervallen,  nach 

Sioht«r.  Coutrapunkt.  3.  Aufl.  4 


50 


wissen  vorgeschriebenen  Regeln  verbunden.  Da  findet  man  Terzen,  Sexten, 
leere  Quinten  und  Octaven  unter  einander,  ohne  dass  überall  die  harmonische 
Bedeutung  klar  wird,  nicht  zu  erwähnen,  dass  diese  Intervalle  einer  inneren 
logischen  Nothwendigkeit ,  wie  sie  sich  in  richtig  fortschreitenden  Akkorden 
zeigt,  in  vielen  Fällen  entbehren.  Dass  eine  solche  Arbeit  bei  dem  Mangel  einer 
sichern  Grundlage  eine  nur  allzu  mechanische  sein  muss,  ist  leicht  zu  erkennen, 
und  weil  sie  unserm  harmonischen  Denken  weder  durch  Vollständigkeit  noch 
durch  Fortschreitung  vollkommen  entsprechen  kann,  so  kehren  wir  die  Me- 
thode um  und  begründen  und  entwickeln  den  zweistimmigen  Satz  aus  dem 
vierstimmigen. 

Hier  treten  uns,  anstatt  Akkorde,  nur  Intervalle  entgegen,  die 
jedoch  immer  wieder  den  Begriff  von  Akkorden  enthalten  müssen. 
Terzen  und  Sexten  repräsentiren  den  Dreiklang,  Quinten  und  Oc- 
taven, so  wie  die  Primen  werden  selten  dazu  zu  verwenden  sein: 
jene,  weil  sie  zu  hohl  und  leer  sind,  diese  nur  an  besonders  geeig- 
neten Stellen,  wie  am  Anfang  und  am  Schluss,  selten  in  der  Mitte 
des  Stücks.  Beim  gleichen  Contrapunkt  sind  Dissonanzen  :  Secunden 
(Quarten),  Septimen  (Nonen)  sehr  selten  zu  gebrauchen  und  nur  bei 
vollkommner  Vorbereitung,  öfter  jedoch  beim  ungleichen  Contrapunkt 
zu  verwenden. 

Zur  Bearbeitung  eines  zweistimmigen  Satzes  stellen  wir  fol- 
gende einfache  Begeln  auf: 

4 .  Die  Intervalle  sind  so  zu  wählen  und  zu  stellen,  dass  sich 

die  Harmonie  leicht  erkennen  und  empfinden  lässt; 
2.  verdeckte  Quinten  und  Octaven  sind  hierbei  gänzlich  zu  ver- 
meiden. 

Das  Verbot  der  verdeckten  Quinten  und  Octaven  muss  im  zwei- 
stimmigen Satze  am  strengsten  beobachtet  werden,  weil  alle  Ver- 
hältnisse der  Stimmenfortschreitung  offen  liegen  und  keine  andere 
Stimme  da  ist,  welche  gewisse  Uebelstände  ausgleicht  und  verdeckt. 

Wie  der  zweistimmige  Satz  sich  zum  vierstimmigen  verhält, 
soll  an  dem  frühern  Beispiel  Nr.  \\  gezeigt  werden,  weichesauf 
diese  Weise  auszuführen  wäre: 


71. 


jz: 


#= 


:zs; 


!:$E 


„-Ö- 


32: 


^fffifieiJM 


Man  wird  sehen,  dass  hier  die  ursprüngliche  Bassführung  in  Nr.  41 
ausreichend  ist,  um  die  Akkorde  zu  bestimmen ;  nur  am  Schluss 
sind  einige  Aenderungen  angebracht. 

Aus  obiger  Arbeit  ergeben  sich  noch  folgende  Vorschriften  : 


51 


4.  Der  Anfang  und  das  Ende  bildet  die  Octave  oder  der  Ein- 
klang. Der  Contrapunkt  der  obern  Stimme  kann  zum  An- 
fang auch  die  Terz  oder  Quinte  erhalten. 

2.  Terzen  und  Sexten  geben  den  Akkord  am  deutlichsten ;  Quinten 
und  Octaven  sind  möglichst  zu  vermeiden. 

3.  Parallele  Terzen-  und  Sextenfortschreitungen  dürfen  nicht 
zu  viel  in  derselben  Richtung  folgen,  man  muss  suchen,  nach 
drei  parallelen  Fortschreitungen  die  Richtung  wieder  zu 
ändern. 

4.  Die  vollkommene  Schlussbildung  ist  die  von  der  Terz  (Decime) 
oder  Sexte  zum  Einklang  oder  zur  Octave. 

Nach  diesen  Vorschriften  arbeiten  wir  die  nächsten  Aufgaben. 
Der  Cantus  firmus  ist  in  den  folgenden  Arbeiten  auf  das  mittlere 
System  gestellt,  und  gehört  sowohl  zu  dem  obern,  als  untern  Con- 
trapunkt. 


CP. 


72. 


¥« 


üen 


t. 
-  i "  i  *  i 


gg^l^P^I 


Cp. 


\'\»U\.U\'\»\'\U  II 


In  Bezug  auf  den  obern  Contrapunkt  ist  zu  bemerken,  dass  5 
Terzen  nach  einander  schlecht  zu  nennen  sind;  eine  einzige  Unter- 
brechung, etwa  wie  durch  das  eingeklammerte  e,  würde  die  Stelle 
sogleich  verbessert  haben. 

Im  untern  Contrapunkt  ist  bei  a  die  Octave  benutzt,  die  hier 
bei  stufenweiser  Gegenbewegung  weder  unverständlich  noch  allzu 
leer  erscheint;  im  Uebrigen  bringt  diese  Stimme  mehr  Abwechselung 
und  Selbstständigkeit,  als  die  obere.  Die  Akkord-Bedeutung  wird 
wohl  überall  klar  sein. 

Eine  Arbeit  in  halben  Noten  ist  diese : 
73.  Ä 


Ö 


Ä= 


52 


Eine  consequente  Steigerung  durch  fortschreitende  Wiederholung 
zweier  Takte,  wie  sie  im  obern  Contrapunkt  in  den  ersten  6  Takten 
enthalten  ist,  kann  stets  nur  erwünscht  sein,  wenn  sie  natürlich 
und  verständlich  ist.  Der  untere  Contrapunkt  hat  manches  Be- 
denkliche. Eine  nachschlagende  Quarte,  wie  bei  a,  die  im  drei- 
und  vierstimmigen  Satze  meistens  gut  sein  wird,  ist  zweistimmig 
zu  tadeln.  Eben  so  ist  der  Eintritt  der  Septime  in  der  Art  wie  bei 
b  nicht  zu  empfehlen  ;  die  verminderte  Quinte  ist  dem  zweistimmigen 
Satze  angemessener  als  die  frei  anschlagende  Septime.  Diese  Stelle 
hätte  sich  leicht  so  verbessern  lassen,  wenn  vom  dritten  Takte  an 
der  Tenor  auf  folgende  Weise  geführt  wird :  h  e  (d  eis]  fis  d  (h  e) 


u.  s.  w. 


Bei  der  Schlussbildung  sind  zwei  Noten  nicht  immer 


erreichen,  weil  oben  wohl  die  frei  anschlagende  Quinte  möglich  ist, 
unten  aber  die  frei  anschlagende  Quarte  nicht  (siehe  bei  o) ;  man 
begnügt  sich  daher  mit  einer  Note. 

Eine  Arbeit  in  Vierteln  wäre  folgende: 


11         o.f. 


74. 


Igü^Ilüü^^l 


I» 


i 


-<s>- 


ESfiRp^R 


ß — #— i — s s — 0- 


mmmmMmmi^mm 


=fc 


& 


IE 


-GL. 


^^^m^^^mm 


iggi^^p^gi^^Egg^pE 


Ueber  diese  Arbeiten  ist  etwas  Besonderes  nicht  zu  bemerken. 
Zur  eigenen  Uebung  können  frühere  Aufgaben  benutzt  werden. 
Wir  gehen  nun  zu  andern,  höhern  Aufgaben  im  Contrapunkt 
über,  und  benutzen  dazu  die  Bearbeitung  des  Chorals. 


Zweiter  Abschnitt, 

Contrapunktische  Uebungen  zu  höhern  Aufgaben. 
Choralbearbeitungen. 

Siebentes  Kapitel. 

Bearbeitung  im  gleichen  Contrapunkt.  Einfache  Harmonie 
zum  Choral. 

Die  Anwendung  des  gleichen  Contrapunkts  wird  uns  zuerst 
eine  einfache  vierstimmige  Harmonisirung  des  Chorals  geben,  die 
sich  vielleicht  nur  dadurch  von  einer  andern  unterscheiden  wird, 
dass  sie  sich  in  der  Wahl  der  Akkorde  nicht  ausschliesslich  prak- 
tischen Zwecken  unterordnet,  —  wie  sie  z.  B.  als  Begleitung  zum 
Gemeindegesang  geeignet  erscheint  —  eben  so  wie  sie  auf  das 
Aesthetische,  da  es  sich  nicht  um  die  Bearbeitung  eines  bestimmten 
Textes  handelt,  nur  insoweit  Bücksicht  nimmt,  als  es  das  Allgemein- 
Musikalische  fordert. 

Wahl  der  Akkorde. 
Jede  gesuchte  und  gekünstelte  Harmonisirung  ist  zu  vermeiden; 
die  Hauptdreiklänge  (1.,  4.,  5.  Stufe)  der  Haupttonart,  so  wie  an- 
derer Tonarten  bei  Modulationen  werden  hauptsächlich  zur  Ver- 
wendung kommen,  die  Nebendreiklänge  mehr  zur  Abwechselung 
dienen  und  da,  wo  sie  sich  auf  natürliche  und  ungezwungene  Weise 
ergeben.  Eben  so  ist  es  mit  dem  Dominantseptimen- Akkord  im 
Verhältniss  zu  den  übrigen  Nebenakkorden  zu  halten.  Dass  vor 
Allem  eine  gute  Bassführung,  so  weit  dieser  nicht  seihst  den  Cantus 
firmus  bildet,  ein  Haupterforderniss  ist,  wird  aus  den  bisherigen 
Arbeiten  sich  bereits  ergeben  haben. 

Der  Rhythmus  des  Chorals. 
Die  rhythmische  Gestaltung  des  Chorals  macht  die  Bearbeitung 
desselben  schon  zu  einer  wesentlich  andern,  als  die  frühem  Auf- 
gaben, in  welchen  durch  den  einfachen  Inhalt  eines  Taktes  —  durch 
einen  Akkord  —  sich  weiter  keine  Gliederung  zeigte,  a!s  die  sieh 
durch  die  Bewegung  der  contrapunktischen  Stimme  ergab.  Man 
mag  nun  den  Choral  in  gerader  Taktart  —  in  |.  ^  oder  |-Takt  — 
oder  in  ungerader  —  },  {-Takt  —  noliren,  immer  wird  sieh  die 
Eigenschaft  des  guten  und  leichten  Takttheüs  geltend  machen 
und  besondere  Rücksichten  fordern.  Der  gute  —  a  ccenl  uirte  — 
Takttheil    muss    in    vollkommner    Bestimmtheit     und 


54 

Reinheit  auftreten,  während  der  zweite  —  leichte  —  als 
Verbindungs-Uebergangsglied  zum  nächstfolgenden 
mit  diesem  im  engsten  Verhältnis s  stehen  wird,  wo- 
durch ihm  zuweilen  auch  ein  geringerer  Grad  von  Be- 
stimmtheitoder besser:  Selbständigkeit  zu  Theil  wird. 

Modulationen  im  Choral. 
Da  der  Choral  ein  grösseres  Ganzes  ist,  welches  aus  mehr  oder 
weniger  Theilen  —  Versen  oder  Verszeilen  —  besteht,  so  sind  in 
seiner  Melodiebildung  meistens  selbst  Modulationen  enthalten.  Ist 
dies  aber  in  der  Melodie  nicht  in  klar  ausgesprochener  Weise  der 
Fall,  so  kann  man  bei  der  Bearbeitung  an  geeigneten  Stellen  Modu- 
lationen aufsuchen. 

Anmerkung.  Man  findet  auch  Choräle,  gewöhnlich  kurze,  die  weder  in  ihrer 
Melodiebildung  Modulationen  enthalten,  noch  leicht  durch  die  hinzugefügte  Har- 
monie erhalten  können. 

Was  die  Modulationen  in  den  verschiedenen  Verszeilen  betrifft, 
so  ist  Folgendes  zu  beachten: 

Die  erste  Verszeile  wird  in  der  Haupttonart  bleiben,  wenn  die 
Melodiebildung  an  sich  nicht  zur  Modulation  nöthigt.  Die  zweite 
Zeile  macht  oft  eine  Wendung  in  die  Dominantentonart,  wenn  sie 
den  1.  Theil  des  Chorals  abschliesst,  z.  B. :  Dir,  Dir,  Jehovah,  will 
ich  singen  —  Herr,  es  ist  der  Tag  erschienen  —  Ich  danke  Dir, 
lieber  Herre  —  und  andere.  Oft  modulirt  aber  auch  die  erste  Zeile 
in  die  Dominante  und  die  zweite  zurück  in  die  Haupttonart,  z.  B.  : 
Ermuntre  dich,  mein  schwacher  Geist  —  Herr  Jesu  Christ,  Dich  zu 
uns  wend'  —  Komm,  heiliger  Geist,  Herre  Gott  u.  s.  w. 

Wenn  die  Melodie  des  ersten  Theiles  keine  Gelegenheit  zur  Mo- 
dulation bietet,  so  wird  es  doch  in  der  Regel  der  zweite  Theil,  und 
hier  muss  sie  aufgesucht  werden,  um  Monotonie  zu  vermeiden. 

Die  Theile  der  Choräle  scheiden  sich  bei  4  Zeilen  durch  zwei 
und  zwei;  bei  5  Zeilen  gewöhnlich  durch  zwei  und  drei,  seltner 
durch  drei  und  zwei ;  bei  6  Zeilen  entweder  durch  drei  und  drei, 
oder  durch  zwei  und  vier.  Sind  Repetitionen  vorhanden,  so  ist  die 
Trennung  der  Theile  sehr  leicht  zu  erkennen. 

Der  Schluss  geschieht  natürlich  in  der  Haupttonart. 
Anmerkung.     Eine  Ausnahme   hiervon   machen    manche  Choräle,    deren 
Melodien  in  den  alten  Kirchentonarten  erfunden  sind,  diese  erfordern  bisweilen 
besondere  Schlüsse. 

Die  Cadenzen  der  verschiedenen  Verszeilen. 

Die  Bekanntschaft  mit  den  verschiedenen  Arten  der  Cadenzen 
wird  vorausgesetzt.  Als  Repetition  findet  man  das  Nöthigste  im 
26.  Kapitel  der  Harmonielehre. 


DO 

Jede  Cadenz  kann  unter  geeigneten  Umständen  bei  den  ver- 
schiedenen Versen  verwendet  werden. 

Die  ganze  (authentische)  Cadenz,  und  zwar  die  voll- 
kommene, in  dem  Sinne,  wie  es  am  angeführten  Orte  angegeben 
ist,  verlangt  die  letzte  Verszeile,  sehr  oft  auch  der  Abschluss  des 
ersten  Theils. 

Die  unvollkommene  ganze  Cadenz  wird  manchen  Mittel- 
versen zukommen,  jenachdem  die  Melodiebildung  ist.  Der  Ab- 
schluss durch  den  Sextakkord  ist  behutsam  zu  gebrauchen  und 
es  muss  der  Anschluss  der  nächsten  Zeile  günstig  sein. 

Die  halbe  Cadenz  wird  vielen  Mittel versen  zukommen, 
zuweilen  auch  dem  Abschluss  des  ersten  Theils.  Choräle  in  der 
phrygischen  Tonart  erfordern  am  Ende  einen  Schluss,  der  in  unserm 
Sinne  ein  Halbschluss  zu  nennen  ist,  z.  B. :  Da  Jesus  an  dem  Kreuze 
stund  —  Aus  tiefer  Nbth  schrei  ich  zu  Dir  —  u.  a. 

Die  Plagal-Cadenz  kommt  seltner  in  den  Mittel  versen 
vor.  Einige  Choräle  —  gewöhnlich  in  der  Mix-lydischen  Tonart 
—  verlangen  die  Plagalcadenz  am  Schluss,  wie:  Komm,  Gott 
Schöpfer  —  Gelobet  seist  Du,  Jesu  Christ  —  u.  a. 

Der  Trugschi  uss  ist  gut  zu  gebrauchen,  wenn  zwei  Verse 
hintereinander,  besonders  am  Ende  der  Strophe,  dieselbe  Cadenz  er- 
geben würden.  Man  bringt  ihn  dann  an  dem  ersten  Vers  von  beiden 
an.  Selten  gut  ist  er  nach  einer  kurz  vorhergegangenen  Modulation 
in  derselben  Tonart. 

Einiges  über  die  sogenannten  Kirchentonarten. 

Es  kann  nicht  unsere  Absicht  sein,  über  diesen  interessanten 
Gegenstand  eine  erschöpfende  Darstellung  zu  versuchen,  zumal  da 
unser  Ausgangs-  und  Gesichtspunkt  für  unsere  praktischen  Studien 
ein  ganz  anderer  ist;  es  gehört  dies  einem  besondern  Studium  an, 
welches,  da  es  ohne  genauen  Einblick  in  die  altgriechische  Ton- 
lehre nicht  erschöpfend  sein  würde,  ziemlich  umfangreich  ist.  So 
weit  aber  bei  der  praktischen  Behandlung  der  Choräle  einige  Kennt- 
nisse nothwendig  sind,  soll  eine  kurze  Uebersicht  gegeben  werden. 

Auf  die  verschiedene  Anschauung  und  Feststellung  der  Reihen- 
folge, wie  sie  sich  im  Laufe  vieler  Jahrhunderte  zeigte,  können  wir 
keine  Rücksicht  nehmen,  und  werden  wir  nur  diejenige,  die  seit  dem 
16.  Jahrh.  ziemlich  allgemein  feststehend  war,   zum  Grunde  legen. 

Wie  bekannt,  benutzen  wir  für  unsere  Tonstücke  nur  zwei 
Tongeschlechter,  Dur  und  Moli  die  vermittelst  unseres  teinperirten 
Tonsystems  in  je  12  verschiedenen  Tonhöhen  erscheinen  können. 
Anders  die  Alten.  Sie  hatten  sechs  Tonarten  und  sechs  Nebenton- 
arten, die  nicht  blos  durch  die  Tonhöhe,  wie  die  unsrigen,  sondern 
in  sich  selbst  vielfach  verschieden  waren. 


56 

Anmerkung.  Diese  Vielseitigkeit,  obwohl  sie  für  den  Ausdruck  einfacher 
melodischer  Tonreihen  von  wesentlichem  Vortheil  war,  wie  wir  uns  jetzt  noch 
überzeugen  können,  war  ein  Hauptgrund  —  wie  es  scheint  — ,  dass  sich  ein 
eigentliches  Harmonie-System,  wie  wir  es  heute  kennen,  so  schwer  und  nur 
spater  erst  entwickeln  konnte,  und  zwar  erst  zu  der  Zeit,  als  durch  Zurück- 
führung  auf  die  Einfachheit  eine  sichere  Grundlage  gewonnen  wurde. 

Diese  sechs  Tonarten  oder  Tonreihen,  die  man  authentische 
nannte,  beginnen  mit  der  Tonreihe  von  D  und  gehen  mit  ihren  aus 
der  griechischen  Zeit  genommenen  Benennungen  durch  unsere  Haupt- 
töne auf  folgende  Weise  : 

Authentische  Tonarten: 


4. 

Dorische 

D  e  f  g  a  h  c  D 

3. 

Phrygische 

E  f  g  a  h  c  d  E 

5. 

L  y  d  i  s  c  h  e 

FgahcdeF 

7. 

Mixolydische 

GahcdefG 

9. 

Aeoiische 

A  h  c  d  e  f  g  A 

\\. 

Ionische 

C  de  f  g  a  h  C 

Man  sieht  daraus,  dass  unser//  als  Grundton  einer  Tonart  hier- 
bei ausgeschlossen  ist.  Geschah  dies,  wie  Einige  behaupten,  wegen 
des  in  ihm  liegenden  Tritonus  f — h,  so  wäre  zu  entgegnen,  dass  die 
lydische  Tonart  diesen  Tritonus  ebenfalls  enthält,  wesshalb  sie  auch 
wahrscheinlich  wenig  gebraucht  wurde,  und  dass  sich  diese  Ton- 
reihe (von  H  aus)  in  den  Nebentonarten  doch  noch  findet. 

Diese  Nebentonarten  machten  das  ganze  System  noch  viel- 
seitiger und  verwickelter.  Sie  wurden  nämlich  dargestellt  und  be- 
handelt nicht  als  besondere  Tonarten,  sondern  als  abgeleitet  von 
oben  genannten,  nur  eine  Quarte  tiefer  oder  Quinte  höher  gelegt. 
Mau  nannte  sie  daher  plagalische  Tonarten,  wie  pne  authen- 
tische.. Zur  nähern  Bezeichnung  setzte  man  das  griechische  Wort 
„hypo"  (unterhalb)  hinzu,  und  so  ergaben  sich  folgende  Reihen: 

Plagalische  Tonarten: 

2.  Hypodorisch  ahcDefga 

4.  Rypophrygisch  hcdEfgah 

6.  Hypolydisch  cdeFgahc 

8.  Hypomixolydisch  defGahcd 

10.   Hypoäolisch  efgAhcde 

42.  II  ypo  jonisch  gahCdefg 


57 

Anmerkung.  Der  Ausdruck  ,,hyper"  über  ,  z.  B.  hyperdorisch,  den  man 
bisweilen  findet,  bezeichnet  an  sich  dasselbe,  nur  ist  dadurch  die  Lage  ober- 
halb der  angenommenen  Tonhöhe  der  Stammtonart,  also  eine  Quinte  höher 
bezeichnet,  während  ,,hypo"  die  Lage  eine  Quarte  tiefer  bedeutet. 

Die  Reihenfolge  war  die,  welche  oben  durch  die  Zahlen  an- 
gegeben ist,  man  zählt  dorisch  als  die  4.,  sodann  hypodorisch  die 
2.,  sodann  phrygisch  die  3.,  hypophrygisch  die  4.  u.  s.  w. 

Eine  Vergleichung  beider  Gattungen  lässt  die  meisten  Reihen 
doppelt  erscheinen,  nur  lydisch  —  von  /",  und  hypophrygisch  —  von 
h  sind  einfach  vorhanden.  Diese  scheinbar  überflüssige  doppelte 
Aufstellung  und  Benennung  hatte  ihren  Grund  in  der  Gestaltung 
der  Melodie  in  Rezug  auf  den  Grundton,  der  allerdings  in  vielen  lier- 
selbt  n  erst  durch  den  letzten  Ton  sich  deutlich  darstellt. 

Anmerkung.  Diese  Art  der  Bestimmung  der  Tonart  scheint  sich  bis  in  die 
neue  Zeit  fortgepflanzt  zu  haben;  ich  habe  selbst  noch  ältere  Leute  gekannt, 
die  eine  Tonart  nur  aus  dem  letzten  Ton  eines  Tonstücks  zu  bestimmen  wussten. 

Man  nannte  daher  —  abgesehen  von  der  Tonart  —  eine  Melo- 
die authentisch,  wenn  sie  sich  innerhalb  des  Grundtons  und  dessen 
Octave  hauptsächlich  bewegte,  aber  plagalisch  dann,  wenn  sie 
sich  innerhalb  der  Octave  von  der  Quinte  des  Grundtons  hielt,  so 
dass  derselbe  in  der  Mitte  zu  stehen  kam.  wie  die  Rezeichnung  durch 
den  Strich  in  der  obern  Darstellung  andeutet.  Insofern  liegt  aller- 
dings durch  den  Schlus's  und  Schlusston  ein  wesentlicher  Unter- 
schied der  scheinbaren  Gleichheit  mehrerer  der  plagalischen  mit  den 
authentischen  Tonarten.  Dass  Melodien  auf  so  verschiedenartiger 
Grundlage  auch  eine  besondere,  eigenthümliche  llarmonisirung  for- 
derten, ist  leicht  zu  erkennen.  \Y<ir  die  mehrstimmige  Bearbeitung 
auch  anfanglich  und  eine  lange  Zeit  hindurch  eine  contrapunktische. 
so  wurde  doch  ,  als  die  einfache  Harmonie  sich  gewissermnassen 
vom  Conirapunkt  ablöste  und  selbstständig  entwickelte  und  immer 
mehr  den  Weg  einschlug,  der  sie  zu  der  heutigen  Bedeutung  brachte 
manche  Aenderung  in  der  Grundlage,  d.  h.  in  den  angenommenen 
Tonarten  nothwendig. 

Das  Erste,  was  schon  zur  Zeit  der  Herrschaft  des  Contrapunkte.s 
nöthig  wurde,  war  die  Bildung  des  I.eittons,  wie  er  zum  Schlüsse 
gebraucht  wird.  Die  Autorität  des  eingeführten  Systems  war  aber 
so  gross,  dass  man  nicht  wagte  es  schriftlich  zu  verletzen,  son- 
dern diese  Verleugnung  den  Ausführenden  uberliess,  mit  andern 
Worten:  man  schrieb  nicht,  wie  es  jetzt  gebräuchlich  ist.  die  chroma- 
tische Veränderung  zur  Bildung  des  Leittons  vor.  sondern  hatte  das 
gute  Zutrauen  zur  Bildung  des  Sängers,  dass  er  wisse,  wo  ein«1 
solche  Erhöhung  des  Tones  anzubringen  sei. 


58 

Solche  Veränderungen  machten  sich  bei  der  dorischen,  mixo- 
lydischen  und  äolischen  Tonart  nöthig,  es  wurde  daher  an  Schluss- 
stelJen  c  in  eis,  f'in  fis,  g  in  gis  verwandelt.  Die  lydische  und  jo- 
nische Tonart  besassen  den  Leitton  schon,  und  bei  der  phrygischen 
war  er  aus  andern  Gründen  nicht  zulässig. 

Die  melodische  Schlussbildung  kann  nämlich  auf  zwei  Arten 
geschehen ;  entweder  durch  den  Ton  oberhalb  oder  den  Ton  unter- 
halb (Leitton)  des  Grundtons,  also  z.  B.  durch  e  d  oder  eis  d,  durch 
a  g  oder  fis  g  u.  s.  w.  Wollte  man  nun  bei  der  phrygischen  Tonart 
den  Leitton  in  gleicher  Weise  bilden  durch  dis,  so  müsste  auch  der 
zweite  Ton  fiu  fis  verwandelt  werden,  weil  sonst  keine  geeignete 
Harmonie  möglich  wäre.  Dies  hat  man  mit  Recht  nicht  gethan  und 
so  dieser  Tonart  eine  schöne  Eigenthümlichkeit  erhalten.  Der  Schluss 
in  dieser  Tonart  ist  vollständig  dieser: 


75. 


Dieser  Schluss,  nach  unsern  Begriffen  ein  Halbschluss,  bringt  die 
chromatische  Veränderung  noch  eines  Tones,  des  g  in  gis.  Diese 
Veränderung  liegt  aber  in  der  Harmonie;  die  Melodiebildung  erlaubt 
sich  viel  seltener  andere  chromatische  Veränderungen,  als  die  Bil- 
dung des  Leittons,  welche  sodann  gewissermaassen  die  Stelle  un- 
serer Modulationen  vertreten.  Man  sieht  aber  daraus,  wie  mächtig 
die  Harmonie  so  bald  einwirkte  und  einem  bestimmten  Ziele  zu- 
strebte, so  dass  sich  das  Eigenthümliche  des  alten  Systems  immer 
mehr  verlor  und  nur  in  einzelnen  unverwischbaren  Zügen  erhalten 
blieb.  Heut  zu  Tage  werden  diese  alten,  ehrwürdigen  Melodien 
harmonisch  ziemlich  modern  behandelt. 

Je  mehr  aber  die  Ausbildung  der  Harmonie  zum  System  vor- 
schritt, desto  inniger  hielt  sie  an  denjenigen  Tonreihen  fest,  die  ihr 
die  beste  Grundlage  boten,  und  dies  waren  die  jonische  und  die 
äolische  Tonart,  während  die  übrigen  nach  und  nach  völlig  ver- 
drängt wurden.  Das  sind  nun  unsere  zwei  Tonarten  oder  Tonreihen, 
die  wir  Dur  und  Moll  nennen. 

Es  wäre  nicht  uninteressant,  noch  weiter  zu  untersuchen  und 
darzulegen,  inwieweit  sich  diese  Tonarten,  unser  Dur  und  Moll 
und  die  altern,  die  jonische  und  äolische  Tonart,  gleichen  und  in 
welchen  wesentlichen  Punkten  sie  sich  unterscheiden,   wie  z.  B.  die 


59 


jonische  Tonart  die  Hinneigung  unsers  Dur  zur  Dominanten-Tonart 
kaum  kennt  und  benutzt,  wie  eigentümlich  eine  bestimmte  Richtung 
unsers  Moll  zur  Parallel-Tonart  gegenüber  der  äolischen  sich  aus- 
gebildet hat;  doch  sind  wir  nicht  im  Stande,  an  diesem  Orte  den 
Gegenstand  weiter  zu  behandeln. 


Wir  schreiten  nun  zu  den  praktischen  Hebungen  und  es  soll 
vorher  noch  bemerkt  werden,  dass,  wenn  wir  auch  den  Choral  im 
f-Takt  notiren,  der  gute  Takttheil  des  dritten  Taktgliedes  dieselbe 
Rücksicht  fordert  wie  der  des  ersten.  Uebrigens  wird  auf  die  oben- 
stehenden Bemerkungen  verwiesen,  wie  bei  den  folgenden  Bearbei- 
tungen  eine  gewisse  technische  Fertigkeit  nach  den  frühern  Uebungen 
vorausgesetzt  wird;  desshalb  sollen  nur  in  besondern  Fällen  Bemer- 
kungen hinzugefügt  werden.  Für  die  Bearbeitung  des  Chorals  ist 
noch  folsende  Resel  aufzustellen:  Auch  nach  der  Fermate 
darf  der  Eintritt  des  nächsten  Akkords  nicht  durch 
nffene  Quinten  und  Octaven  erfolgen. 


Der  Choral  im  Sopran. 


Halbschluss 


Ganzschluss. 


w=£smmmsm 


Halbschluss. 


Ganzschluss. 


Diese  einfache  Arbeit  enthält  mit  wenigen  Ausnahmen  nur  die 
llauptakkorde.  Der  Abschluss  des  ersten  Theils  geschieht  durch 
eine  Modulation  in  die  Dominnntentonart.  die  in  der  Melodie  selbst 
angedeutet  ist.  Dass  auch  andere  Cadenzen  anzubringen  sind, 
zeigt  die   nächste  Ausführung.     Der   letzte  Vers    beginnt   mit    dem 


60 


Dominant- Septimenakkord,    was   beim   Auftakt  geschehen   kann, 
wenn  eine  gute,  natürliche  Fortschreitung  folgt. 

Es  wird  stets  nützlich  und  fordernd  sein,  diese  einfache  Har- 
monisirung  auf  verschiedene  Weise  auszuführen.  Als  Beispiel  soll 
die  nächste  dienen. 


77. 


^Si^l^l 


1—4- 


Plagalschluss. 


4-4—1 


-v:-__ri 

w 


Ifsr-HSLHÄ-..^ 


III! 
I    I    '    l 

WlL    gl      I      » 


1    ',', 


s 


I     I    * 
I     I 


I 


— % ^—c&- 


H^i^^fiS^i 


i 

Diese  Bearbeitung  bedarf  keiner  Erklärung.  Eine  Vergleichung 
mit  der  ersten  wird  die  veränderte  Bassführung  zeigen,  worauf 
alles  ankommt.  Ueber  die  Plagal-Cadenz  der  2.  Zeile  wäre  zu 
erwähnen,  dass  der  dazwischengeschobene  Terzquartsext-Akkord 
von  e°7  blos  durch  die  melodische  Führung  der  Mittelstimmen  ent- 
standen ist,  während  die  Wendung  B  F  in  der  Hauptsache  Geltung 
behält.  Ausserdem  wird  man  leicht  bemerken,  dass  an  dieser  Stelle 
die  Plagal-Cadenz  etwas  gezwungen  ist  und  weniger  natürlich  er- 
scheint, als  die  Cadenz  der  ersten  Bearbeitung. 

Anmerkung.  Es  wird  gut  sein,  bevor  zur  Versetzung  des  Chorals  in  andere 
Stimmen  geschritten  wird,  zuerst  mehrfach  andere  Choräle  im  Sopran  zu  be- 
arbeiten. 

Der  Choral  im  Alt. 

Der  Stimmenlage  wegen  ist  eine  Transposition  nothwendig ; 
wir  wählen  dazu  B-dur. 

b  , 


a 


mwm^m 


J— UJ 

-ä> — 


I    I 

<g-fcjg>-^--f7Si--j 

^^g— "iE:! 


-4-,-ä 


I     I 


I     I 


_l_  J«?  _ 


I 
i  d 

19-  — 


t=t= 


— s- 


— jg— )g— 


T 


61 


dczÜ=t 


~ 


i 


m^mm 


rr 


i  i 


i  i 


i  i  i  i    i 


i 


i 


I     I 


*■  w 


^ 


.T_J_J -- 


DerQuartsext-Akkord  des  vermindertenDreiklangs  der  7.  Stufe, 
hier  a°,  vertritt  in  dieser  Verwendung  den  Secund-Akkord  V7.  Siehe 
Harmoniel.  S.  1 42,   175. 

Die  Auslassung  der  Terz  bei  b  ist  durch  die  Führung  des  Alts 
veranlasst.  Da  derselbe  Akkord  vorausgeht,  ist  die  Lücke  weniger 
fühlbar. 

Der  unvollkommene  Schluss  durch  den  Sextakkord  bei  c  war 
hier  das  Geeignetste,  wie  sich  derselbe  auch  mit  der  Folge  gut  ver- 
bindet. In  der  letzten  Zeile  ist  der  Sopran  nicht  vorzüglich;  auf 
die  gute  Führung  dieser  Stimme  ist  viel  Rücksicht  zu  nehmen. 
Durch  eine  kleine  Aenderung  im  Bass  ist  der  Sopran  zu  verbessern : 
anstatt  g  im  Bass  b,  giebt  im  Sopran  d  c. 

Der  Choral  im  Tenor. 

Für  den  Tenor  kann  die  Tonart  des  Soprans  wieder  gewählt 
werden. 


79. 


I 


^FV 


_J_J         .„    ,    1 


$^F 


^-*jL\\J*> 


n  -      m  g£q 


~z>z*-  -^ 


I     I     I     I 


I     ! 


r  rf 


HÜ 


■     ilJjJ,J     1 Ä 


|    J   Ä  <£  2  !S 


11111 


T" 


*jr  Ji  J '^  «"^H  ^  i— J I J jJ  j1  J I  j    i    j 


lii 


I  I 


SEEsSE^ 


«     *    T-g-^T 


:it 


!=^=(lzg)ito: 


4^ 

E5= 


^> 


— i — r 

Trugscbluss.  ' 

Bei   dem    TrugseMuss   der   \.    Zeile    wird  nn   die   Bemerkung 

S.    55  verwiesen.      Nach   Modulationen  erweist  er  sich  oft    als   EU 


62 


weitgehend.  Es  ist  besser,  kurz  nach  einer  Modulation 
keinen  Trugschluss  anzubringen.  Die  folgende  Strophe 
schliesst  sich  hier  jedoch  gut  an.  Sonst  ist  über  diese  Arbeit  nichts 
zu  bemerken. 


Der  Choral  im  Bass. 


80. 


rrrrmrrrr 

c.f. 

^T  2-g4f 


.j     j.J_J—  i  _,  j-i 

a=±2C22=&=3C±3ZZiaZ2 


Es  liegt  in  der  Natur  der  Melodie,  dass  hier,  weil  dieselbe  im 
Bass  liegt,  keine  vollkommene  Cadenzen  zu  bilden  sind.  Da  hier, 
wie  meistens  der  Fall  ist,  die  Choralmelodie  stufenweis  in  den 
Schlusston  jeder  Verszeile  geht  (d  c,  g  f,  c  b),  so  kann  hier,  wo  der 
Choral  in  den  Bass  gelegt  ist,  als  Dominantharmonie  nur  der  Quart- 
sextakkord, wie  in  der  ersten  Strophe,  oder  in  noch  vollkommnerer 
Art  der  Terzquartsextakkord  (für  welchen  dann  auch  der  Sextakkord 
von  vii°),  wie  hier  in  den  übrigen  Strophen,  gebraucht  werden. 
Den  letzten  Ton  des  Basses  als  Sextakkord  zu  gebrauchen,  würde 
den  Seeundakkord  vorausgehen  lassen;  diese  Cadenz  wird  nur  in 
seltenen  Fällen  gut  sein.  Der  Halbschluss  gäbe  aber  als  Schluss- 
harmonie den  Quartsextakkord,  was  unstatthaft  ist. 

Es  sollen  noch  einige  Arbeiten  eines  Chorals  in  Moll  folgen. 
Wir  wählen  dazu  eine  sehr  alte  Melodie  (man  setzt  den  Ursprung 
derselben  in  das  vierte  Jahrhundert),  deren  einfache  Kraft  und 
Würde  bei  aller  modernen  Harmonie  immer  noch  Geltung  behält. 

Die  Melodie  zu  dem  Liede :  Nun  komm,  der  Heiden  Heiland  — 
ist  in  der  äolischen  Tonart  erfunden  und  bringt  besonders  durch  den 
3.  Ton  der  ersten  und  letzten  Zeile,  und  durch  die  Cadenzbildung 
der  zweiten  Eigenthümliches. 


63 


Der  Choral  im  Sopran. 

cf-    .  i  ,_2L_ ,__| I I. 


I        ^ 


1 i-    ' — i— = 


=2=5*: 


^=^^=^=|^z=g=g: 


1       T 


I 


oder 


: — s* — s? — g- 


M 


^ r^- 


ii 


M 


Der  Schluss  der  2.  Verszeile  würde  in  der  Tonart  A-moll  (E  a] 
die  Terz  in  der  Oberstimme  geben.  Dieser  Schluss  ist  sehr  matt, 
man  wählt  daher  für  diese  Stelle  den  oben  benutzten  viel  prägnan- 
tem, wodurch  der  Leitton,  anstatt  aufwärts  zu  gehen,  in  die  Quinte 
herunter  schlägt.  Für  die  Mittelstimmen  ist  diese  Wendung  weniger 
geeignet  und  für  den  Bass  ganz  unmöglich.  Diesen  Strophenschluss 
findet  man  in  einigen  Chorälen,  z.  B.  ,,Nun  lasst  uns  den  Leib  be- 
graben" ;   häufiger  aber  so,  dass  noch  eine  Terz  nachschlägt,   z.  B. 

,,  Alles  ist  an  Gottes  Segen",  aae  eis  d  e  |  eis  a.  In  diesen  Fällen  ist 
der  Schluss  einfach  durch  die  Terz  mit  nachschlagendem  Grundton  zu 
bilden,  hier  also  :  E  A  A  oder  V  I  I.  Bei  dieser  Gelegenheit  wollen  wir 
auf  einen  noch  viel  seitnern  Schluss  hinweisen,  der  durch  den  Sprang 
in  die  Quinte  abwärts  gebildet  ist  wie  in  der  Melodie:  ,,Von  Gott  will 

ich  nicht  lassen"  —  dessen  2.  Verszeile  so  lautet:  g  aahh  c. 
Diese,  eigentlich  in  die  Melodie  versetzte  Basscadenz,  findet  man 
oft  einfach  durch  H E  in  der  Gegenbewegung  ausgeführt;  besser  ist 

aber  Bis  fi  im  Bass,  auch  //  Gis,  oder  durch  eine  Cadenz  in  A-moll: 
G/s-Sextakkord,   a,   wodurch  der  Soprnn  aus  der  Quinte  des  Ak- 


64 


kords  in  die  Quinte  des  folgenden  hinunterschlägt,   was  immer  von 
guter  Wirkung  ist. 

Bei  der  oben  in  81  benutzten  Gadenz  ist  die  durchgehende  Sep- 
time b  von  vieler  Bedeutung,  sie  macht  den  Schluss  erst  wirkungs- 
voll. 

Der  Choral  im  Alt  nach  E-moll  transponirt. 


82.    \ 


I       I       I 

„ ä» S     J e). 


efiili 


Die  verdeckte  Octave  zwischen  Alt  und  Tenor  in  der  letzten 
Strophe  war  zu  umgehen  durch  fis,  a  (Viertel),  d  (halbe  Note)  im 
Tenor.  Die  etwas  auffallende  Wendung  in  der  letzten  Verszeile  dürfte 
wohl  durch  den  melodischen  Gang  des  Soprans  (die  Molltonleiter 
aufwärts)  und  durch  die  folgende  Cadenz  ausgeglichen  sein: 

Der  Choral  im  Tenor. 


83.    < 


fc 


-&—e- 


r~x 


EÜEgEI 


1 


I        !         J hj£_   _J I ) _, 

1 1— j— J— ^   1    0    '&— jg^FS— &—  &- hfe 

i   i.  r  r    ■  ■■  i       i   i   i   i    i 


j,  ^  ±  j.  ^ ,  j  «i 


n — »•<r&&-T-'2— o—  75 t-^ ^~rr ZZZZ 


65 


Die  Modulation  nach  C-clur  durch  vii°7  I  bei  a  tritt  etwas  plötz- 
lich am  Anfang  auf;  hier  war  es  nur  darum  zu  thun  dem  g  des 
Caritas  firmus  eine  andere  Harmonie  zu  geben,  als  die  früher  an  dieser 
Stelle  benutzte.  Der  Gebrauch  des  Z)-f/?<r-Dreiklangs  bei  b  hat  hier 
denselben  melodischen  Grund,  wie  in  der  vorigen  Arbeit  das  eis 
im  Sopran. 

Der  Choral  im  Bass  nach  D-moll  transponirt. 


^4 


V.    f. 

4-U-4-J 


I    I 


72— Ü"JJ~ 


W 


ffiZZt  u (S ^ Ct. 

I    I    I    I 


I 1 


■%- 


I    I  li  J 


tot  fr  MTF^ 


NJJ 


— P   a   i 


rgrrat 


-<2? 


:=: 


g 


oder  I.  Strophe. 


*f      fi r r  - 1 


Diese  Arbeit  bedarf  keiner  Bemerkung. 


Achtes  Kapitel. 


Bearbeitung  des  Chorals  im  ungleichen  Contrapunkt. 


Für  den  ungleichen  Contrapunkt  wählen  wir  liier  Viertel.    Die 
zwei  Viertel  des  Contrapunkts  ,  welche  zu  jeder  halben  Note  des 
CcnUus  firmus  kommen,  können  ebenso,  wie  früher,  Durchsangs- und 
Riohter,  Contnpunkl  5 


66 


Wechselnoten  sein.  Da  alles,  was  wir  über  die  Behandlung  und 
Verwendung  der  Viertel  gesagt  haben,  auch  hier  Geltung  behält, 
muss  dahin  verwiesen  werden  und  so  können  die  Beispiele  folgen. 


Der  Choral  im  Sopran,   die  Viertel  im  Bass. 
Wir  wählen  zu  diesen  Arbeiten  den  früher  bearbeiteten  Choral. 


=±fL..4tuM 


=H^lj3E£=! 


r-r-r 


Die  Hinneigung  unserer  Zeit  zur  harmonischen  Ausbildung  ver- 
leitet den  Anfänger  nicht  selten,  bei  diesen  Arbeiten  in  allen  Stimmen 
eine  grössere  Bewegung  festzuhalten,  wo  sich  nur  eine  Gelegenheit  zu 
harmonischer  Ausführlichkeit  immer  finden  mag.  Es  ist  schon  früher 
erwähnt  worden,  dass  dergleichen  harmonische  Ausfüllungen  dem 
eigentlichen  Wesen  des  Contrapunkts  widersprechen.  Die  Vermeidung 
aller  rein  durchgehenden  und  Wechselnoten  und  ihre  Verwandlung 
in  harmonische  Bedeutung  wird  bei  aller  gewandten  Stimmenführung 
nur  selten  vor  Ueberfüllung  schützen  und  nuv  bei  langsamen  Sätzen 
anwendbar  sein.  Man  suche  daher  bei  diesen  Arbeiten  die  beglei- 
tenden Stimmen  so  einfach  wie  möglich  zu  halten,  wie  es  oben  in 
der  1.,  3.  und  4.  Verszeile  geschehen  ist.  Doch  braucht  man  auch 
hierin  nicht  zu  pedantisch  zu  sein,  wenn  eine  Stelle  zu  grösserer 


67 


Bewegung  nuthigt  und  sie  gewissermaassen  fordert.  In  diesem  Sinne 
ist  der  Tenor  in  der  2.  Zeile  geführt,  und  so  sind  alle  übrigen 
gleichen  Stellen  zu  beurtheilen. 

Bei  a  ist  daran  zu  erinnern,  dass  wir  schon  früher  bei  der  Vier- 
telbewegung Vorhalte  gestalteten;  sie  sind  zur  Vermeidung  mono- 
toner Bewegung  an  richtiger  Stelle  sehr  willkommen. 


Der  Contrapunkt  im  Alt. 


#_  \;    4 \ 1 

r 1— 

1— 

1 

a     ^ 

^ 

86.  . 

0:,    4   h 

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— 5,- 

1 

ff              ^ 

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^ — r& — 1 

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P^-r^fi 


r- 

1 1 


r  r  ■  ■  11 

1 — j — i n — li 


Die  Fermate  auf  dem  Quintsextakkord  bei  a  setzt  eine  natür- 
liche Fortschreitung  in  der  folgenden  Zeile  voraus.  Die  Führung  des 
Alts  in  der  zweiten  Verszeile  [b]  nölhigt  hier  aueh  die  übrigen  Stim- 
men zu  grösserer  Bewegung,  wodurch  sieh  die  Harmoniefolgen  häufen. 


68 


Der  Contrapunkt  im  Tenor. 


87. 


S=*=t 


*t 


lt. 


S_?J-J_ ? g! a^ — n^ w 1 


-* 


f«— &- 


^ 


£ 


t=i 


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a    | 


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f1 


rag-lH  r  M-^J-y. 


1^= 

-r—t- 


j— 


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Der  etwas  auffallende  Schluss  der  ersten  Verszeile  gilt  als  Halb- 
schluss  und  leitet  die  folgende  Zeile  ein.  Ueber  die  durch  einen 
Terzensprung  verdeckten  Octaven  zwischen  Sopran  und  Alt  bei  a 
ist  bei  Nr.  26  gesprochen  worden.  Bei  b  tritt  der  Dominantakkord 
ohne  die  Terz  h  auf. 

Alle  Arbeiten  über  diesen  Choral  zu  geben  muss  ich  mir  ver- 
sagen, doch  sollen  noch  einige  über  den  Choral,  in  die  übrigen  Stim- 
men versetzt,  folgen. 


Der  Choral  im  Alt,  der  Contra  punkt  im  Tenor. 


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69 


Diese  Arbeit  giebt  zu  manchen  Bemerkungen  Veranlassung. 

Ueber  die  Verdoppelung  des  Intervalls  beim  Vorhalt  in  den 
drei  Oberstimmen,  wie  bei  a  zwischen  Sopran  und  Tenor,  ist  in  der 
Harmonielehre  S.  96  gesprochen  worden.  Hier  betrifft  es  den  Grund- 
ton des  Dreiklangs.  Der  nicht  gute  Sopran  des  folgenden  Taktes 
lässt  sich  sehr  leicht  verbessern.    Siehe  Nr.  S9  a. 

Bei  6  schreiten  Alt  und  Tenor  in  Octaven  mit  dazwischenge- 
schobener  Terz  fort,  eine  Fortschreitung.  die.  wenn  auch  hier  in 
den  Mittelstimmen  nicht  von  grossem  Nachtheil,  doch  möglichst  zu 
vermeiden  ist. 

Bei  c  ist  auf  die  schlechte  Führung  des  Soprans  und  Basses  zu 
weisen.  Die  zwei  um  eine  ganze  Stufe  fortschreitenden  grossen 
Terzen  bilden  in  ihrem  Gesammtfortschritt  den  Tritonus,  über  wel- 
chen in  der  Harmonielehre  S.  I$5,  I  56  ausführlich  abgehandelt  ist. 
Die  Verbesserung  ist  sehr  leicht,  wie  z  B.  Nr.  89  b.  Ausser- 
dem ist  hier  der  Trugschluss  F7  g  von  übler  Wirkung,  wie  mei- 
stens da,  wo  der  Bass  nicht  den  Grundton  hat.  Siehe  Harmonie- 
lehre S.  70. 

Bei  d  Ist  die  monotone  Haltung  des  Soprans  zu  tadeln,  die  vielen 
gleichen  Noten  sind  in  Nr.  89  c  vermieden. 

Bei  e  nötbigt  die  Harmonie  g  in  dei-  Folge  zwei  Akkorde  zu  neh- 
men. In  gewissen  Füllen  kann  man  auch  eine  l'ebersehreilung  der 
Stimmen  gestatten,  besonders  bei  beschränktem  Baume  in  den 
Mittelstimmen,  doch  ist  zu  rathen,  hierin  ftfaass  zu  halten. 


70 


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Der  Choral  im  Alt,   der  Contrapunkt  im  Bass. 


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In  gleicher  Weise  kann  zu  dem  Choral  im  Alt  der  Sopran  in 
Vieriein  gesetzt  werden.  Von  den  übrigen  Versetzungen  des  Chorals 
in  den  Tenor  und  Bass  folgen  hier  nur  einige  Beispiele. 

Der  Choral  im  Tenor,   der  Contrapunkt  im  Alt. 

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Am  Schluss  der  ersten  Zeile  (bei  a)  wird  der  Alt  besser  von 
d  zu  g  geführt,  um  das  Stocken  der  Bewegung  (durch  d  d)  zu  ver- 
meiden, wenn  auch  dadurch  eine  verdeckte  Octave  mit  dem  Bass 
entsteht. 

Die  Bewegung  des  Soprans  bei  b  ergab  sich  natürlich.  Das 
nachschlagende  d  im  Alt  kann  man  als  harmonische  Note  zu  Bass 
und  Tenor  nehmen  oder  als  Wechselnote;  in  jedem  Falle  ist  diese 
Stimmenführung  beim  Plasalschluss,  oder  auch  wie  hier  heim  Ualb- 
schluss  sehr  gebräuchlich,  z.  B. 


Der  unbedeutende  Schluss  im  Sopran  (c)  Hesse  sich  durch  folgende 

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Führung  in  Vierteln  c   f   g    b   a  leicht  verbessern. 


72 


Der  Choral  im  Bass,  der  Contrapunkt  im  Sopran. 


92.   < 


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Diese  Arbeit  giebt  zu  keiner  weitern  Bemerkung  Veranlassung. 

Von  dem  früher  bearbeiteten  Choral  in  Moll  —  Nun  komm,  der 

Heiden  Heiland  —  sollen  noch  einige  Ausführungen  in  Vierteln  folgen. 

Der  Choral  im  Sopran,  der  Contrapunkt  im  Bass. 

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73 


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Ueber  die  Cadenz  bei  a  muss  auf  die  Bemerkung  zu  fl«r.  &\  ver- 
wiesen werden. 

Ueber  die  Cadenz  bei  b  ist  auf  die  Bemerkung  zu  Nr.  86a  zu 
verweisen. 

Die  harmonische  Beweglichkeit  bei  c  hätte  leicht  umgansen  wer- 
den können,  doch  muss  etwas  schon  Dagewesenes,  wie  in  der  1. 
Zeile,  vermieden  werden  und  ist  eine  Steigerung  hier  am  Platze. 
Der  Vortrag  verlangt  in  solchen  Fällen  viel  Ausdruck  und  Zurück- 
haltung des  Tempo. 

Es  soll  noch  folgen : 

Der  Choral  im  Tenor,  der  Contra  punkt  im  Alt. 


94. 


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Bei  a  ist  die  Schlussbildung  dieselbe,  vi  ie  in  der  vorigen  Arbeit, 
nur  durch  die  gesehene  Tenorfuhruns  in  etwas  anderer  Stellung. 


74 


üeber  die  zweckmässige  Art  der  Ckoralbearbeitung. 

Die  oben  durch  Beispiele  gegebene  Art  der  Choralbearbeitung 
bedarf  noch  einiger  Bemerkungen.  Es  versteht  sich  von  selbst,  dass 
dieselbe  nur  zum  Zweck  der  contrapunktischen  Uebungen  in  oben 
vorgezeichneter  Weise  erfolgt ,  die  praktische  Verwendung  würde 
wohl  selten  nur  in  dieser  Beschränkung  geschehen  können,  sondern 
mehr  in  Bewegung  der  Stimmen  gemischter  Weise.  Diese  Wahr- 
nehmung darf  uns  nicht  abhalten,  so  zu  verfahren,  weil  gerade  durch 
diese  Beschränkung  und  bei  anhaltender  und  fleissiger  Uebung  grosse 
Sicherheit  in  verschiedenartigster  harmonischer  Folge,  grosse  Ge- 
wandtheit in  freier  contrapunktischer  Stimmenführung  unter  Re- 
gelung der  harmonischen  Gesetze  unfehlbar  hervorgehen  wird.  Zu 
diesem  Zweck  aber  wird  es  gut  sein,  viele  Choräle  in  dieser  Weise 
und  einzelne  davon  nach  allen  Seiten  hin  zu  bearbeiten.  In  den 
obigen  Beispielen  sind  nur  Andeutungen  gegeben,  aber  nicht  alle 
Ausführungen  im  ungleichen  Contrapunkt.  Diese  können  auf  folgende 
Art  erfolgen.  Jede  Stimme  wird  den  Choral ,  den  Cantus  firmus, 
erhalten;  hierzu  muss  in  den  übrigen  Stimmen  je  eine  Arbeit  in 
Vierteln  kommen.  Wenn  also  der  Choral  im  Sopran  steht,  werden 
drei  Arbeiten  in  Vierteln,  im  Alt,  im  Tenor,  im  Bass  ausgeführt; 
wenn  er  im  Alt  steht,  eben  so  im  Sopran,  Tenor  und  Bass  u.  s.  w. 

W7ill  man  die  Uebungen  noch  weiter  ausdehnen  und  —  ab- 
gesehen von  den  verschiedenartigen  S.  15  angegebenen  Contra- 
punkten—  Bewegung  inTrioien,  in  Achteln  versuchen,  so  wird  das 
auch  seinen  Nutzen  haben.  Doch  ist  hierüber  zu  sagen,  dass,  je 
kleinere  Geltung  die  Noten  im  Verhältniss  zum  Cantus  firmus  er- 
halten, desto  mehr  werden  einzelne  kleine  Gruppen,  Figuren  ent- 
stehen, die  durch  ihre  Aehnlichkeit  oder  Wiederholung  eine  Be- 
schränktheit zeigen,  die  nicht  selten  Monotonie  zu  nennen  ist.  Doch 
ist  Alles  an  seinem  Platze  berechtigt.  Nach  unsern  Vorübungen  be- 
darf es  hierzu  keiner  Anleitung  und  wird  bei  hinreichender  Fertigkeit 
und  Einsicht  ein  Versuch  belehren,  dass  die  Ausführung  keinen  be- 
sondern Schwierigkeiten  unterliegt. 


lieber  die  Bearbeitung  des  Chorals  im  drei-  und  zweistimmigen 

Satze. 

Nach  den  Vorübungen,  zu  welchen  uns  die  frühern  Arbeiten 
im  dreistimmigen  Satze  Veranlassung  gegeben  haben,  bedarf  es 
für  den  Choral  nur  weniger  Bemerkungen.  Einige  Beispiele  werden 
die  Gestaltung  erkennen  lassen. 


75 


95 


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Will  man  es  mit  dem  Festhalten  der  halben  Noten  nicht  zu 
streng  nehmen,  so  kann  der  obige  einfache  und  etwas  trockene  Satz 
mehr  Interesse  dadurch  erwecken,  wenn,  wo  die  Stimmenschritte 
von  selbst  dazu  einladen,  hie  und  da  Viertel  benutzt  werden.  So 
wird  an  der  Stelle  a  der  Vorhalt  jedenfalls  besser  sein,  als  die  ein- 
fache Quinte.  Bei  b  mag  an  die  frühere  Bemerkung  erinnert  wer- 
den, dass  der  dreistimmige  Satz  nicht  selten  ohne  Terz  abschliesst 
(siehe  S.  45,  :  um  sie  gewissermaassen  mit  Gewalt  herbeizuholen, 
wird  der  Mittelstimme  dann  nicht  selten  eine  schlechte,  holprige 
Fuhrung  gegeben.    S.  Nr.  96,  g. 

Ein  Beispiel  mit  Viertelbewegung  soll  noch  hier  stehen. 

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76 

Diese  harmonisch  reichhaltige  Arbeit  bedarf  einiger  Bemer- 
kungen. 

Zu  a.  Der  Ausfall  der  Terz  wird  hier  durch  den  folgenden 
Akkord  ausgeglichen.  Die  Stelle  konnte  übrigens  im  Alt  auch  so 
heissen:  c  g  a,  oder  noch  besser  c  b  a. 

Zu  b.  Ist  die  Cadenz  in  G-moll  für  die  erste  Zeile  schon  etwas 
weitführend  und  unruhig,  so  wird  dies  noch  durch  die  Trugcadenz 
gesteigert.    Wir  verweisen  dabei  auf  die  Bemerkung  bei  Nr.  79. 

Zu  c.  Die  Cadenz  in  die  Tonart  der  3.  Stufe,  hier  A-moll,  er- 
weist sich  zwar  in  der  Regel  als  gut;  hier  folgt  sie  aber  unmittelbar 
auf  die  Cadenz  in  G-moll  und  ist  desshalb  zu  tadeln. 

Zu  d.  Die  Quinten  zwischen  Sopran  und  Bass  mit  Einführung 
des  Halbschlusses  sind  fehlerhaft,  weil  das  dazwischengeschobene 
h  auf  leichtem  Takttheil  nicht  genügend  ist;  besser  wäre  die  Füh- 
rung des  Basses  durch  die  zwei  Achtel  a  h,  also  d  —  ah  c.  Auch 
ist  die  untere  Führung  des  Basses  (b  g  a  h)  vorzuziehen,  obwohl 
auch  hier  Octaven  mit  dem  Sopran  erscheinen. 

Zu  e.  DerAnfang  nachder  Fermate  mit  einer  Durch- 
gangs- oder  Wechselnote  ist  stets  fehlerhaft. 

Zu  f.  Ist  auch  das  Steigen  des  Basses  ins  es  an  sich  nicht 
schlecht,  so  erhält  die  ganze  Stelle  bis  zum  Schluss  dadurch  doch 
etwas  so  unverhältnissmässig  Breites,  dass  vor  derartigen  Füh- 
rungen zu  warnen  ist.    Der  Umfang  umfasst  ziemlich  zwei  Octaven. 

Zu  g.  Hier  ist  auf  die  Bemerkung  zu  Nr.  95  zu  verweisen. 
Eine  solche  Führung  einer  Mittelstimme,  um  die  Terz  am  Schluss 
zu  gewinnen,   ist  zu  tadeln. 

Der  zweistimmige  Choral  bedarf  keiner  weitern  Anleitung; 
er  wird  nach  den  früher  angeführten  Grundsätzen  des  zweistimmigen 
Satzes  überhaupt  gearbeitet.  Nur  wird  hierbei  zu  bemerken  sein, 
dass  solche  Arbeiten  sich  von  jenen  zweistimmigen  Chorälen  unter- 
scheiden werden,  die,  für  praktische  Zwecke  und  populäre  Bedürf- 
nisse geschrieben,  eine  leicht  fassliche  Zweistimmigkeit  fordern 
und  namentlich  in  den  Schlüssen  bisweilen  von  unserer  Art  ab- 
weichen. So  unbedeutend  auch  der  gleiche  Contrapunkt  im  zwei- 
stimmigen Satze  ist,  so  kann  doch  durch  die  Viertelbewegung  manche 
interessante  Stimmenführung  erreicht  werden. 


Neuntes  Kapitel. 

Der  fünf-  und  mehrstimmig  contrapunktische  Satz. 

Der  zweistimmige  Satz   wird  zwar  selten  selbständig  für  ein 

ganzes  Tonstück  gebraucht  (wobei  aber  nicht  an  gewisse  Duo's  für 

zwei  Instrumente,  z.  B.  zwei  Violinen  etc.,  zu  denken  ist,  deren  aus- 


77 


führlichere  Gestaltung  weniger  vermissen  lässt,  als  unser  einfacher 
zweistimmiger  Satz  :  wir  benutzen  ihn  als  solchen  mehr  zur  Uebung  : 
doch  wird  er  auch  in  mehrstimmigen  Sätzen  da  und  dort  seine  Stelle 
finden.  Anders  ist  es  mit  den  fünf-  und  mehrstimmigen  Tonstücken, 
welche  oft  als  ganze  Sätze  auftreten.  Die  Vollstimmigkeit,  die  beson- 
dere Stimmenführung,  bieten  für  die  Ausführung  solcher  Aufgaben 
viel  Interessantes,  welches  sich  hier  schon  im  gleichen  Contrapunkt, 
im  einfach  harmonischen  Satze  zeigt. 

Wenn  wir  bei  unserer  frühern  Art  der  Behandlung  des  Chorals 
stehen  bleiben,  so  würde  der  unsrige  sich  etwa  so  ausführen  lassen  : 

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Von  den  4  gebräuchlichen  Stimmen  muss  für  den  fünfslimmigen 
Satz  eine  derselben  doppelt  genommen  werden.  Hierzu  kann  jede 
Stimme  dienen;  nur  wählt  man  immer  diejenige,  deren  Tonumfang 
für  den  Satz  selbst  geeignet  ist,  oder  man  muss  bei  vorausgegangener 
Wahl  eine  den  Stimmen  angemessene  Lage  zu  erhalten  suchen.  Bei 
obiger  Arbeit  waren  2  Tenore  am  besten  zu  verwenden. 

Selten  lässt  sich  ein  aufwärts  gehender  oder  springender  Ton 
der  obern  Stimme  gut  als  Quinte  mit  dem  Bass  verwenden,  wie  bei 
a  und  b  des  obigen  Beispiels,  doch  wird  an  dieser  Stelle  bei  der 
Vollstimmigkeit  des  Satzes  die  Wirkung  eine  gute  sein. 

Zu  c.  Der  verminderte  Septimenakkord  lässt  nur  selten  eine 
gute,  Messende  Fortschreilung  bei  mehr  als  vier  Stimmen  zu,  er 
wird  daher  oft  seine  Stelle  finden. 


78 


Bei  d  tritt  der  Bass  mit  es  ein,  macht  also  gegen  den  All  des  vor- 
hergehenden Schlusses  einen  Querstand.  Nach  der  Fermate  kann  dies 
wohl  stattfinden.  In  altern  Tonstücken  kommt  dieserQuerstand  oft  vor 
und  zuweilen  an  Stellen,   wo  wir  ihn  jetzt  nicht  anwenden  würden. 

Im  ungleichen  Contrapunkt,  bei  Viertelbewegung,  wird  die 
Durchführung  derselben  in  einer  Stimme,  besonders  in  den  Mittel- 
stimmen, manche  Unbequemlichkeit  bringen.  Um  dieser  zu  ent- 
gehen, kann  man  die  Bewegung  in  verschiedene  Stimmen  vertheilen. 
Eine  Arbeit  dieser  Art  ist  folgende. 

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Diese  Ausführung,  die  sich  freilich  vom  eigentlichen  Contra- 
punkte theilweise  entfernt  und  stark  in  das  Harmonische  verliert, 
mag  bei  ruhiger  Bewegung  immer  als  ein  ausführbarer  Satz  gelten. 
Uebrigens  wird  es  auch  schwierig  sein,  bei  dieser  gleichmässigen 
Art  der  Choralausführung  ohne  allzu  grossen  harmonischen  Apparat 


79 


durchzukommen.    Günstiger  für  freie  Bewegung  der  Stimmen  ist  die 
Xotirung  des  Chorals  im   dreitheiligen  Takt,    wovon   wir  hier  als 
Probe  den  Anfang  geben. 
99 


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etc. 


-37-3---- 


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a: 


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9-2-+ 


Aus  diesen  Takten  iasst  sich  leicht  erkennen,  dass  sich  hier  ein 
weites  Feld  für  contrapunktische  Uebungen  öffnet,  die  wir  zur  Be- 
förderung der  Sicherheit  und  Gewandtheit  nicht  dringend  genug  em- 
pfehlen können.  Die  Aufgaben  sind  leicht  zu  stellen,  da  je.der  Cho- 
ral in  dieser  Taktart  zu  notiren  ist.  Die  Fermaten  können  dabei  weg- 
fallen. Da  wir  in  den  folgenden  Uebungen  zu  einer  ähnlichen  Art 
der  Arbeit  gelangen,  mag  diese  Andeutung  genügen. 


Zehntes  Kapitel. 

Der  Cantus  flrmus  in  metrisch -verschiedener  Form. 
Freie  Bildungen. 

Die  gleichmässige  Bewegung  des  Cantus  firmus  in  ganzen  und 
halben  Noten,  wie  bisher  in  unsern  Beispielen,  nöthigt  auch  den 
Contrapunkt  zu  einer  gleichartigen,  höchstens  durch  Bindungen  un- 
terbrochenen Bewegung,  weil  bei  dem  Mangel  einer  Gegenwirkung 
jede  willkürliche  Veränderung  leicht  Stockung  hervorbringt.  Ist 
für  die  contrapunktische  Bearbeitung  des  Chorals  und  Ähnlicher 
Sülze  diese  Weise  geeignet,  so  liegt  auf  der  Hand,  dass  ausserdem 
da.  wo  der  Contrapunkt  sonst  noch  zur  Anwendung  kommt,  andere, 
verschiedenartige  metrische  Bildungen  vorkommen  können,  die  eben 
so  eine  andere  Gestaltung  des  Contrapunkts  grösstenteils  fordern. 

Mag  die  Theorie,  besonders  die  wissenschaftlich  behandelte 
Theorie  sich  in  sich  selbst  abschliessen  und  von  aller  Praxis  entfernt 
halten;  die  Darlegung  theoretischer  Grundsätze,  welche  zugleich  zu 
einer  praktischen  Anleitung  führen  soll,  wie  unser  Buch  beabsich- 
tigt, wird  vom  abstracten  Gebiet  aus  immer  wieder  den  Blick  auf 
das  Praktische  lenken  müssen.  Daher  nehmen  wir  Satzbildungen 
gemischter  Art  in  unsere  Uebungen  auf.  ohne  uns  in  das  weit«  G< 
biet  der  praktischen  Möglichkeiten  zu  verlieren. 


80 

Diese  habe  ich,  sobald  es  sich  um  weitere  Ausbildung  nach 
erlangter  Sicherheit  in  einfachen  Aufgaben  handelt,  in  frei  gebil- 
deten Sätzen  des  dreitheiligen  Taktes  als  wesentlich  fördernd  ge- 
funden. Die  Aufgaben  werden  Aehnlichkeit  mit  der  in  Nr.  99  haben, 
nur  mit  dem  Unterschied,  dass  dort  der  Choral  immer  noch  in  gleich- 
massiger  Bewegung  sich  zeigt,  während  unsere  folgenden  Aufgaben 
diese  nicht  festhalten. 

Zur  weitern  Erklärung  folgt  hier  ein  so  gebildeter  Cantus 
firmus. 


100.  ^a  ^ 


tfr*-8— t 


t=P^I 


Diese  immer  noch  einfache  Melodie  bildet  doch  in  metrischer 
Gestaltung  manche  Abwechselung,  so  dass  sie  nicht  blos,  wie  unsere 
ersten  Aufgaben,  gewissermaassen  als  Stab  dient,  woran  sich  der 
Contrapunkt  arabeskenartig  anschliesst,  sondern  für  sich  selbst  an 
den  geschwungenen  Linien  des  Contrapunkts  theilnimmt. 

Bei  der  Bearbeitung  dieser  Sätze  finde  ich  es  angemessen,  einen 
andern  Weg  als  den  bisherigen  einzuschlagen  und  vom  zweistimmigen 
Satze  auszugehen.  Die  Gründe  dafür  liegen  theils  in  der  Art  der 
Sätze  selbst,  die  in  ihrer  verschiedenartigen  Bewegung  sich  selbst 
zweistimmig  mehr  harmonisch  ausprägen,  als  die  frühern,  theils 
geschieht  es,  um  Baum  zu  einer  möglichst  freien  selbständigen  Be- 
wegung einer  zweiten  Stimme  zu  gewinnen. 

Die  Art  des  Contrapunkts  kann  zweierlei  sein:  in  halben  Noten 
und  in  Vierteln. 

Bei  der  Gestaltung  des  Cantus  firmus  ist  es  nicht  nothwendig, 
dass  der  Contrapunkt  überall  halbe  Noten  erhält,  im  Gegentheil  wird 
es  seine  Selbständigkeit  wesentlich  erhöhen,  wenn  ganze  Noten  da 
erscheinen,  wo  in  der  gegebenen  Stimme  halbe  mehrfach  sich  fol- 
gen. Die  Bildung  des  Contrapunkts  muss  eine  melo- 
disch-metrisch ähnliche  nicht  aber  durchaus  gleiche 
sein,  wie  die  des  Cantus  firmus.  Die  unten  befindlichen 
Beispiele  mögen  dies  weiter  erläutern. 

Da  es  möglich  ist,  einen  Contrapunkt  über  oder  unter  die  ge- 
gebene Stimme  zu  schreiben,  so  soll  die  Aufgabe  von  Nr.  100  im 
Alt,  nach  C-dur  transponirt,  stehen,  worüber  ein  Sopran  und  unter- 
halb ein  Tenor  hinzuzufügen  ist,  in  der  Weise  wie  oben  Nr.  72,  73. 


81 


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c.f. 


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g      r  p 


m: 


Die  Viertelbewegung  wird  natürlich  hier  durchgängig  beizu- 
behalten sein.    Es  folgt  hier  ein  Beispiel. 


-0^ 


102. 


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.... 


Ü 


Leere  Quinten  und  Octaven,  wie  bei  a  b  d,  müssen  immer 
durch  eine  gute  diatonische  oder  harmonische  Forlsclueitung  aus- 
geglichen sein. 

Richter,  Contrapunkt,  3.   And.  (1 


82 


Bei  c.  Wenn  auch  der  Septimen- Vorhalt  c  an  dieser  Stelle 
stehen  kann,  so  ist  doch  der  Anschlag  des  c  als  leere  Quinte  zu  f 
weniger  gut,  als  die  Führung  a  f ah. 

Bei  e  kann  auch  die  diatonische  Fortschreitung  /'gebraucht  wer- 
den; fis  klingt  unsern  Gewöhnungen  nach  entschiedener  und  die 
Modulation  nach  G-dur  liegt  nahe  genug. 

Zu  f.  Bei  der  Fortschreitung  des  Cantus  firmus  ist  die  Cadenz 
des  untern  Gontrapunkts  hier  nicht  besser  zu  machen. 

Diese  Arbeiten  sind  zunächst  eine  Zeitlang  fortzusetzen,  bis  eine 
correcte  und  melodisch  gute  Stimmenführung  erreicht  ist. 


Die  drei-  und  vierstimmige  Bearbeitung  dieser  Aufgaben. 

Hierbei  muss  zunächst  auf  das  23.  Kapitel,  S.  180,  des  Lehr- 
buchs der  Harmonie  verwiesen  werden.  Die  dort  befindlichen 
Arbeiten  gehören  bereits  in  das  Bereich  des  Contrapunkts  und  zu 
der  vorliegenden  Art  desselben. 

Anmerkung.  Während  der  Bearbeitung  des  angeführten  Buches  stellte 
sich,  bei  Gelegenheit  der  harmonischen  Behandlung  einer  ausgeführtem  Me- 
lodie, die  Notwendigkeit  heraus,  für  diese  Art  der  Aufgaben  einige  Arbeiten 
als  Anhalt  vorzulegen,  die  von  selbst  in  das  Gebiet  des  Contrapunkts  über- 
greifen mussten. 

Zur  weitern  Anleitung  in  Ausführung  dieser  Aufgaben  folgt  hier 
noch  ein  Beispiel. 


Der  Cantus  firmus  im  Sopran. 

Die  Wahl  der  zwei  hinzukommenden  Stimmen  wird  sich  nach 
dem  Umfang  des  Satzes  richten.  Wird  naturgemäss  der  Alt  hin- 
zukommen ,  so  ist  zwischen  Tenor  und  Bass  nach  Umständen  zu 
wählen.    Die  erste  Arbeit  in  halben  Noten  ist  folgende. 


103.    < 


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c.f. 


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m 


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83 


m 


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0^El$=e^ 


—  &*- 


m 


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Der  Grundsatz  :  der  neue  Takt  soll  eine  neue  Harmonie  bringen, 
ist  so  in  der  Natur  des  rhythmischen  Fortschreitens  und  der  Ae- 
centuirung  begründet,  dass  er  wohl  als  Regel  angenommen  wer- 
den muss.  Man  untersuche  den  Eintritt  eines  neuen  Taktes,  so  wird 
man  finden,  dass  die  Harmonie  des  vorhergehenden  leichten  Takt- 
theiles  mit  ihm  eng  verbunden  sein  wird  und  den  Uebergang  zum 
folgenden  accentuirten  Akkord  bildet.  (Hierbei  sind  solche  Stellen 
nicht  in  Betracht  zu  ziehen,  die  mehrere  Takte  hindurch  eine  einzige 
Harmonie  enthalten.)  Zu  einem  entschiedenen  Fortschreiten  aber 
sind  immer  zwei  verschiedene  Harmonien  nothwendig,  während 
eine  und  dieselbe  Harmonie,  selbst  wenn  sie  in  versetzter  Stellung 
gebraucht  wird,  nicht  selten  einen  Mangel  der  Accentuirung  oder 
auch  gar  eine  Stockung  empfinden  lässt. 

Ist  man  aber  in  die  Notwendigkeit  versetzt,  an  dieser  Stelle 
also  über  dem  Taktstrich)  dieselbe  Harmonie  zu  gebrauchen ,  so 
muss  der  Mangel  des  Fortschritts  durch  entschiedene  Stimmenschritte 
ausgeglichen  sein.  Ein  ähnlicher  Fall  findet  sich  im  obigen  Beispiel 
bei  a.  Hier  ist  zwar  nicht  derselbe  Akkord  benutzt,  aber  D  und 
fis°  stehen  in  dieser  Tonart  in  so  gleichem  Charakter  und  haben  die- 
selbe Beziehung  zu  dem  folgenden  Akkord,  dass  nur  die  entschiedene 
Fortschreitung  des  Sopran  und  Tenor  den  Mangel  weniger  empfin- 
den lässt. 

Anmerkung.  Solche  Stellen,  in  weichender  musikalische  Accent  auf 
leichten  Takttheil  versetzt,  gleichsam  verschoben  ist,  können  hier  nicht  in 
Betracht  kommen. 

Der  Caritas  firmus  im  Tenor. 


1iU. 


^Be= 


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> 


c.f. 


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S= 


T 


^m 


6» 


84 


Das  gestörte  Gleichgewicht  zwischen  Vorbereitung  und  Septime 
(siehe  Harmonielehre  Seite  59)  im  Alt,  bei  a,  kann  wenigstens  da- 
durch ausgeglichen  werden,  dass  der  Bindebogen  wegfällt.  Durch 
die  Accentuirung  der  langen  Note  oder  durch  ein  wiederholtes  An- 
schlagen nach  der  Bindung  (hier  g  |  g  g)  können  solche  Stellen, 
wenn  sie  nicht  zu  umgehen  sind,  verbessert  werden. 

Der  Cantus  firmus  im   Alt.    Nach  C-moll  transponirt. 


105. 


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t 


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Zu  a.  Quinten  in  der  Gegenbewegung  durch  äussere  Stimmen 
bilden  keine  gute  Stimmenführung.  Die  obigen  konnten  leicht  ver- 
mieden werden  durch  folgende  Führung  des  Tenors,  während  die 


übrigen  Stimmen  bleiben:  h  c  as  |  fg 
Seite  186. 


Siehe  Harmonielehre 


85 


Der  Contrapunkt  in  Viertelbewegung. 

Die  Viertelbewegung  kann  auf  zweierlei  Art  ausgeführt  werden, 
entweder  in  je  einer  Stimme  allein  oder  gemischt  in  beiden  Stimmen. 
Hier  einiee  Ausführungen. 


Iz C-L 


BS 


m 


w 


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106. 


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na>  fr  f  ff  ftCT:  |»fc  fftin.  flfr-j. 

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^Y    \    uü ..    .p.        '          f  •  J    ^ 

...       I 

Zu  a.  Die  0.  Stufe  als  Jl/o//-DreikIane  klingt  oft  fremd,  da  wir 
nach  modernem  System  an  die  Dominante  als  Z)w-Dreiklang  ge- 
wöhnt sind.  Nur  in  einigen  Akkord  Verbindungen  kommt  der  Moll- 
Dreiklane  öfter  vor.  /..  B.  in  Verbindung  mit  der  G.  Stufe: 


5       s— «s-'-Pfr*^1- 


^i.=.^=^-V 


Die  frei  anschlagende  Septime  bei  6)  rechtfertigt  sich  dadurch, 
dass  das  g  im  Alt  sieh  als  Quinte  des  C  moll- Dreiklangs  gel- 
tend macht,  das  nachschlagende  a  im  Bass  aber  mehr  Folge  der 
Stimmenführung  ist,  um  bei  dem  c  nicht  eine  Stockung  eintreten 
zu  lassen. 


86 


107. 


m   2 


-(2-15». 


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3 


Die  letzte  der  beiden,  bei  a,  im  Alt  und  Tenor  sich  folgenden 
Quinten  hat  zwar  keine  harmonische  Geltung,  da  das  c  des  Tenors 
nur  im  Durchgang  erscheint,  doch  macht  sie  einen  üblen  Eindruck. 
Die  Stelle  bei  b  würde  deutlicher  sein,  wenn  der  Alt  den  Gang  von 
d  zu  f  durch  die  2  Viertel  d  es  machen  könnte,  was  hier  nicht  ge- 
schehen ist,  um  den  Cantus  firmus  nicht  zu  verändern. 

Eine  andere  Arbeit  ist  folgende. 


108. 


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y-*-"f 


a 


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Ö 


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SSE 


*=* 


*F 


=£=fe 


s 


£E^^ 


.^•- 


122^=3 


Diese  Ausführung  bedarf  keiner  Erklärung. 


Wir  gehen  nun  zu  den  vierstimmigen  Arbeiten  dieser  Art 
über  und  zeigen  das  Verfahren  an  einigen  Beispielen. 

Besondere  Regeln  sind  hierbei  nicht  anzuführen;  sie  sind  wie 
überall  die  des  reinen  vierstimmigen  Satzes.  Das  Hauptaugenmerk 
bleibt  immer  die  melodisch -selbständige  Führung  aller  Stimmeu, 
oder,  mit  andern  Worten,  die  Freiheit  der  Stimmenbewegung  bei 
gesetzlich  harmonischem  Fortschreiten  des  ganzen  Satzes. 

Es  soll  zu  diesen  Arbeiten  folgende  Aufgabe  gestellt  werden. 


109. 


jP^EgEEgjgg^ 


w 


^ 


i! 


Dieser  Cantus  firmus  wird  zuerst  einfach  ausgeführt,  d.  h.  wir 
behalten  die  Bewegung  des  Cantus  firmus  in  ganzen  und  halben 
Noten  auch  in  den  übrigen  Stimmen  bei,  jedoch  mit  möglichster 
Freiheit.  Hierbei  wird  man  gut  thun,  immer  darauf  zu  sehen,  dass 
die  Bewegung  in  halben  Noten  durch  irgend  eine  Stimme  erhalten 
bleibt,  weil  leicht  durch  eine  ganze  Note  in  allen  Stimmen  eine 
Stockung  in  der  ruhigen  Führung  des  Satzes  entsteht. 


c./. 


110.  I 


P 


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« 


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p* 


tv  ,     . 


iffi 


2£ 


Je  mehr  Stimmen  im  Satz  selbständig  auftreten,  desto  weniger 
erhalten  sie  Raum  zu  freier  Entwickelung,  und  schon  aus  diesem 


88 


Grunde  wird  es  eine  oder  die  andere  geben  ,  deren  Bestimmung 
mehr  in  der  harmonischen  Ausfüllung,  als  in  einer  contrapunktischen 
Bedeutung  beruht,  wie  hier  der  Alt.  Eine  solche  Unterordnung  einer 
Stimme  wird  nicht  selten  da  stattfinden,  wo  es  gilt  andere  Stimmen 
besonders  hervortreten  zu  lassen. 

Wir  fügen  hier  sogleich  die  Ausführung  in  Vierteln  hinzu,  welche 
entweder  in  jeder  Stimme  besonders,  oder,  wie  hier  mit  Verkei- 
lung der  Viertel,  in  allen  Stimmen  erfolgen  kann. 


P 


111.  1 


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« 


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^ — r-ti=- 

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*  ^  f  1  J 

N= 

=iL 

—-II — 

Die  Stelle  bei  a  enthält  zwischen  Tenor  und  Bass  Secunden- 
oder  Nonen-Parallelen,  die  immer  eine  gewisse  Härte  haben.  Hier 
ist  sie  gemildert  durch  den  gleichzeitigen  Sprung  des  Sopran  in  das 
d,  welches  gegen  die  Bassführung  unbedenklich  ist. 

Die  Gadenz  des  Satzes  ist  hier  eine  andere,  als  die  gewöhnliche, 
und  durch  die  Führung  des  Alts  (welcher  sich  hier  mehr  harmonisch 
ausfüllend,  als  melodisch  correct  zeigt,  da  die  verminderte  Quinte 
g  —  eis  als  Folge  d  erwarten   lässt)    eine    ziemlich  moderne.    Der 


Gang  des  Basses  im  drittletzten  Takte  bedurfte, 


um  eine  Stockung 


89 


bei  dem  G-Dreiklang  zu  vermeiden,  einer  Weiterführung,   wodurch 
sich  die  Cadenzbildung  von  selbst  ergab. 

Von  den  Versetzungen  des  Cantits  firmus  in  die  übrigen  Stim- 
men soll  noch  die  in  den  Bass  hier  folgen.  Der  Stimmenlage  wegen 
erfolst  sie  in  D-dur. 


112.   J 


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Wenn  der  Cahtus  firmus  viel  Bindungen  enthält,  ist  die  Bear- 
beitung desselben  im  Bass  nicht  immer  leicht,  weil  nicht  jede  Vor- 
haltsbildung für  denselben  günstig  ist.  (Siehe  Harmonielehre  Seite 
98.)  Im  obigen  Beispiel  sind  die  beiden  Bindungen  benutzt,  einmal 
zum  Septimenakkord  e7  (a),  das  zweite  Mal  zum  Vorhalt  beim  Sext- 
akkord (6),  als  welcher  er  sich  am  ungezwungensten  giebt.  Die 
eigentümliche  Stellung  des  Terzcjuartsext-  Akkords  bei  a  ist  durch 
die  Terzen-Gegenbewegung  wie  im  Durchgang  entstanden,  wie  sieh 
auch  die  besondere  Fortschreitung  nach  fisü  hierdurch  erklärt.  Man 
mag  dies  Zusammentreffen  nun  für  den  Akkord  e-,  halten  oder  für  eine 
im  Durchgang  zufallige  Bildung,  die  Stelle  wird  durch  ihre  geschmei- 
dige Consequenz  ihre  Berechtigung  und  Wirkung  haben. 

Ein  Beispiel  in  Viertelbewegung  ist  dies 


90 


ft=#fc=i=^ 


113.    4 


:ft-£ 


ip  r  ¥  i  v    -eM  * 


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Auch  hier  geben  die  beiden  gebundenen  Noten  im  Bass  zu 
Bemerkungen  Veranlassung.  Hier  sind  sie  nicht  als  Vorhalte  oder 
zum  Septimenakkord  gehörig  behandelt,  wie  oben,  sondern  sie 
bilden  ein  und  dieselbe  Harmonie.  Es  ist  bereits  Seite  83 
darüber  gesprochen  worden,  dass  der  accentuirte  Takttheil }  also 
besonders  der  erste  nach  dem  Taktstrich,  eine  neue  Harmonie  for- 
dert, zu  welcher  der  vorhergehende  führt  und  mit  ihm  in  engster 
Verbindung  steht.  Dies  als  Regel  angenommen ,  so  muss  zur  Er- 
gänzung der  obigen  Bemerkung  über  die  Ausnahme  noch  hinzu- 
gefügt werden  :  dass  bei  gleichem  Akkord  über  dem  Taktstrich  auch 
durch  die  gleiche  Geltung  beider  gebundener  Noten  ein  Gleich- 
gewicht hergestellt  sein  muss,  d.  h.  es  muss  wie  bei  der  Vorberei- 
tung einer  Septime  oder  eines  Vorhalts  diese  Vorbereitung  nicht 
kürzer  als  der  folgende  Ton,  sie  kann  aber  länger  sein.  Siehe  Har- 
monielehre Seite  59.  So  würde  a  diesem  Grundsatz  entsprechen,  b 
aber  nicht,  also  nicht  zu  loben  sein. 


114. 


91 


Die  Geltung  der  Akkorde  in  Nr.  I  13  ist  an  beiden  Stellen  ver- 
schieden; während  dort  bei  o  die  Harmonie  H  drei  halbe  Noten 
durch,  also  wie  2  zu  I ,  gilt,  ist  die  Harmonie  A  bei  b  zwei  halbe 
Noten  festgehalten.  An  beiden  Stellen  aber  ist  durch  die  Stimmen- 
bewegung und  die  dadurch  veränderte  Stellung  des  Akkords  die 
fehlende  Accentuirung  ausgeglichen,  und  an  der  ersten  Stelle  (bei 
o)  die  längere  Dauer  des  Akkords  noch  dadurch,  dass,  wenn  auch 
der  Akkord  länger  geltend  bleibt,  durch  den  Fortschritt  des  Basses 
in  die  Septime  a  das  Gleichgewicht  in  der  Bindung  selbst  doch  er- 
halten bleibt. 

Wir  müssen  es  uns  versagen,  Beispiele  einer  Arbeit  zu  den 
Mittelstimmen  zu  geben,  statt  dessen  sollen  einige  Aufgaben  zu  eig- 
ner Arbeit  hier  stehen. 


Aufgaben  zur  Bearbeitung. 


115. 


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«       «     ^. 


gfg^= 


-^r-=&- 


-T ^ 


Sehr  ist  zu  empfehlen,  diese  Aufgaben  eben  so,  wie  es  mit  den 
frühern  Arbeiten  geschah,  in  alle  übrigen  Stimmen  in  entsprechende 
Tonarten  zu  versetzen.  Diese  Art  der  Arbeiten  wird  wesentlich 
fördernd  sein. 


92 


Rückblick  auf  den  Gang  unserer  bisherigen  Studien. 

Ehe  wir  die  Studien  des  einfachen  Contrapunkts  verlassen, 
blicken  wir  noch  einmal  auf  den  eingeschlagenen  Weg  zurück,  um 
eine  Uebersicht  des  bisher  Erlernten  und  Erreichten  zu  gewinnen. 
Der  Standpunkt,  den  wir  jetzt  erreicht  haben,  lässt  schon  eine 
grössere  Umschau  zu,  und  ein  Blick  auf  einen  zurückgelegten  Weg 
gewährt  stets  eine  gewisse  Beruhigung  und  Genugthuung,  die  wohl 
geeignet  sind,  zu  weiterm  anhaltenden  Streben  zu  ermuthigen. 
Wenn  wir  das  in  der  Ferne  liegende  Ziel  noch  nicht  klar  schauen 
können,  so  werden  doch  die  durch  die  gewonnene  Gewandtheit  ge- 
lungenen Arbeiten  uns  Anklänge  an  vorhandenes  Gutes,  an  einen 
edlern  Stil  geben,  dem  bis  jetzt  nur  die  Anwendung  in  grösserm 
Umfange  fehlt. 

Ausgerüstet  mit  möglichst  vollständiger  Kenntniss  der  Har- 
monie und  ihrer  Verbindungsgesetze,  begannen  wir  auf  dem  Grund 
derselben  die  freie  Entwickelung  der  Stimmen  in  den  einfachsten 
Bewegungsarten,  die  geeignet  sind,  das  technische  Verfahren 
kennen  zu  lernen.  Es  gab  da  keine  Blumen  zu  pflücken;  der 
Weg,  steril  und  öde,  mit  sehr  beschränkter  Fernsicht,  war  mühsam 
genug,  und  die  einzige  Genugthuung  bestand  in  der  Freude,  schwere 
und  mühsame  Arbeiten  vollendet  zu  haben.  Das  blühende  Land  der 
musikalischen  Poesie  lag  da  noch  in  weiter  Ferne,  den  Blicken  un- 
erreichbar. Wohl  dem,  dessen  Kräfte  nicht  versagten,  ohne  eigent- 
liche Erquickung  unaufhaltsam  vorwärts  zu  schreiten,  in  dessen 
Brust  nicht  allein  das  Gefühl  der  Pflichterfüllung,  das  hingebende 
Vertrauen  in  die  Leitung  lebendig  geblieben  ist,  sondern  dem  die 
Ahnung,  die  Erkenntniss  aufgegangen  ist:  dass  jede  Kunstleistung 
im  Grunde  doch  nur  aus  einzelnen  Elementen  zusammengesetzt  ist, 
die,  an  sich  unscheinbar,  nur  in  ihrem  Zusammenwirken  das  Kunst- 
leben erzeugen;  dass  einzelne*  Wortfügungen  an  sich  nicht  den 
geistigen  Inhalt  ausmachen,  dass  sie  aber  zum  Ausdruck  desselben 
nothwendig  sind. 

Die  Ueberschreitung  der  nächsten  Grenze  bot  uns  Erfreulicheres. 
Der  Choral  in  seiner  einfachen  Würde,  seiner  edlen  Tonsprache, 
seiner  Weihe  gab  uns  bereits  ein  Ganzes,  nicht  blos  Bruchstücke, 
in  und  mit  welchem  die  einzelnen  Elemente  zu  bestimmterer  Geltung 
gelangen  konnten.  Hier  lag  schon  eine  gewisse  Befriedigung  in  der 
Arbeit  selbst,  in  der  Vollendung  eines  Ganzen:  das  mechanische  — 
scheinbar  ziel-  und  zwecklose  —  Arbeiten  nahm  eine  bestimmtere 
Bichtung,  und  so  sehr  es  noch  durch  festgestellte  Schulaufgabe  be- 
gränzt  erschien,  konnte  es  sich  doch  schon  künstlerischer  Absicht 


93 

und  Ausführung  nähern.  Freilich  blieb  die  technische  Fertigkeit 
noch  unsere  Hauptaufgabe  und  Rücksicht;  aber  ohne  sie  ist  nun 
einmal  keine  unbeschränkt  freie,  nur  den  künstlerischen  Zweck  ins 
Auge  fassende  Ausführung  möglieb. 

So  weil  sich  aber  auch  eine  solche  Choralbearbeitung  erstrecken 
kann,  so  klein  bleibt  immer  noch  das  Feld  gegen  jenes  der  zahl- 
reichen Formen  der  Composition  überhaupt,  selbst  solcher,  die  den 
Contrapunkt  an  sich  hauptsächlich  zur  Geltung  bringen  oder  auf 
dessen  Grund  und  Boden  ruhen.  Wollen  wir  uns  auch  diesen  immer 
mehr  zu  nähern  suchen,  so  müssen  wir  für  die  Schule,  für  die 
eigentlichen  Studien  immer  noch  eine  gewisse  Gränze  ziehen, 
schon  desshalb,  weil  es  unmöglich  wäre,  alle  Gestaltungen  zu  er- 
schöpfen ,  wenn  überhaupt  rathsam ;  der  praktischen  Compo- 
sition ist  die  weitere  Vollendung,  die  Anwendung  der  verschie- 
denen Formen  zu  überlassen.  Desshalb  kehren  wir  zurück  zu  jenen 
kleinen  Aufgaben,  die  keine  weitere  Disposition  erfordern,  erweitern 
aber  die  metrische  Bildung  der  Melodien,  nicht  ins  Unbegränzte, 
Willkürliche,  sondern  nur  so  weit  ihre  Verschiedenheit  uns  noch  zu 
einfachen  contrapunktischen  Stimmenführungen  Gelegenheit  bietet. 

Dies  war  unsere  dritte  Art  der  contrapunktischen  Uebungen, 
auf  deren  kleinem  Gebiet  sich  immerhin  auch  eine  Fülle  von  Blüthen 
finden  lässt,  wenn  man  sie  nur  zu  entdecken  und  zu  pflücken  ver- 
steht. Eine  langjährige  Erfahrung  hat  mich  von  dem  Nutzen,  dem 
Fördernden  gerade  dieser,  schon  an  sich  selbst  interessanten  Ar- 
beiten überzeugt,  und  sie  sind  desshalb  bereits  in  der  ersten  Auflage 
des  Lehrbuchs  der  Harmonie  angedeutet  und  empfohlen. 

Es  wäre  hier  über  das  eigentliche  Ziel,  oder  vielmehr  über 
das  Verhältniss  ,  die  Verbindung  dieser  Arbeiten  zu  und  mit  der 
praktischen  Anwendung  noch  etwas  zu  sagen,  was  vor  dem  Beginn 
der  Studien  im  doppelten  Contrapiinkt  eben  so  gut  geschehen  kann, 
als  später,  da  dieser  eigentlich  nichts  Anderes  ist,  als  eine  beson- 
dere Verwendung  des  einfachen  Contrapunkts. 

Das  Ziel  aller  dieser  Studien  kann  kein  anderes  sein,  als  die 
Composition  selbst  oder  das  Verständniss  der  Compositionen  über- 
haupt. In  beiden  Fällen  führen  uns  die  contrapunktischen  Studien 
auf  directem  Wege  zunächst  zur  Composition  der  Fuge  und  sol- 
cher Tonstücke,  die  im  gleicht!)  Charakter  gehalten  sind,  auf  wei- 
tern Umwegen  aber  zur  Composition  aller  andern  Gallungen.  Ueber 
den  ersten  Weg  ist  hier  nichts  weiter  zu  sagen,  als:  man  lasse  sich 
in  seinen  Studien  nicht  stören  und  warte  die  Zeit  der  Keife  ab,  um 
zu  grössern  Arbeiten  der  Art  übergehen  zu  können.  Handelt  es  sich 
aber  um  den  Drang,  sich  in  andern  Gattungen  von  Compositionen 
zu  versuchen,   so  würde  hierbei  die  Frage  entstehen  :   in  welchem 


94 

Verhältnisse  stehen  diese  theoretischen  Studien  zu  der  praktischen 
Composition  ;  wie  lassen  sich  beide  mit  einander  verbinden ;  soll 
man  während  der  Studienzeit  componiren  und  zu  welchem  Zeit- 
punkt überhaupt  damit  beginnen?  Ueber  das  Verhältniss  der 
Studien  zur  Composition  ist  schon  bei  verschiedenen  Gelegenheiten 
andeutungsweise  gesprochen  worden.  Da  eine  Composition  einen 
mehr  oder  weniger  grössern  Umfang  hat,  als  eine  blosse  Studie,  da 
sie  überhaupt  nicht  aus  einer  blossen  Aneinanderreihung  verschie- 
dener Gadanken  bestehen  soll,  so  ist  die  Kenntniss  der  logisch-for- 
mellen Gesetze,  die  Fähigkeit  der  Entwickelung  eines  Gedankens, 
welches  alles  aus  unsern  bisherigen  Studien  nicht  direct  her- 
vorgehen konnte,  eine  Vorbedingung.  Ferner  bringen  wir  bei  der 
Studie  in  der  Regel  nur  eine  Gestaltungsart  zur  Ausführung,  wäh- 
rend die  Composition  dies  nur  selten  thut,  und  mit  vielen  Arten  an 
rechter  Stelle  abwechselt.  Wenn  also  die  Fähigkeit  zur  Composition 
das  Resultat  der  theoretischen  Studien  sein,  sie  erst  erzeugen  soll, 
so  wird  unser  jetziger  Standpunkt  noch  nicht  dazu  geeignet  sein. 
Rei  alledem  aber  ist  es  nicht  unbedingt  zu  tadeln,  wenn  schon  jetzt 
Compositionsversuche  gemacht  werden.  Wo  musikalisches 
Talent  wirklich  vorhanden  ist,  und  besonders  die 
Fähigkeit  des  musikalischenDenkensund  Empfindens, 
wo  dies  nicht  mit  der  blossen  Lust  der  Nachahmung, 
mit  der  Eitelkeit  verwechselt  wird,  da  können  zu  je- 
der Zeit  Compositionsversuche  gemacht  werden;  nur 
müssen  sie  während  der  Zeit  der  ernstern  Studien 
diesen  nachstehen  und  ihnen  möglichst  analog  sein. 

Dieser  letzte  Punkt  ist  es,  worüber  wir  hier  noch  in  Kurzem 
zu  sprechen  haben.  Retrachten  wir  unsere  ersten  abstracten 
Uebungen  und  vergleichen  wir  sie  mit  irgend  einem  kleinen  Ton- 
stück, sei  es  Lied  oder  Ciavierstück,  so  finden  wir  oft  kaum  eine 
Spur  von  Analogie  zwischen  beiden,  ausser  etwa  im  Harmonischen, 
und  doch  können  solche  Tonstücke,  wenn  auch  nicht  im  Charakter, 
doch  in  einzelnen  Zügen  die  durch  den  Contrapunkt  erlangte  Freiheit 
und  Ausbildung  der  Stimmenbewegung  enthalten.  Ein  Lied  mit 
Clavierbegleitung  wird  uns  freilich  meistens  nur  harmonische  Figuren 
in  dieser  bringen,  doch  wird  auch  da  und  dort  eine  feinere  Stimmen- 
führung zur  Erscheinung  kommen,  die  ihren  Ursprung  doch  nur  in 
contrapunktischenRildungen  zu  suchen  hat.  Die  Anwendung  dieser 
letztern  aber  findet  man  in  Ciavierstücken  guter  Art  aus  neuer  Zeit, 
selbst  der  kleinern  Form,  häufiger  als  im  Liede.  Hier  würde  also  für 
die  eigenen  Compositionsversuche  etwas  den  bisherigen  Studien 
Analoges  sich  finden.  Das  Geeignetste  aber  auf  diesem  Standpunkte 
wäre  die  Composition  des  vierstimmigen  Liedes.    Hier  ist  das 


95 

gewohnte  Element,  der  gewohnte  Raum  zu  finden,  hier  stellt  sich 
auch  das,  was  der  Composition  zugehört,  am  einfachsten  heraus. 

Es  würde  zu  weit  führen,  über  diesen  Punkt  ausführlicher  hier 
zu  sprechen,  und  so  mag  es  bei  diesen  Andeutungen  bewenden. 
Dass  hierbei  die  formellen  Gesetze  in  Anwendung  zu  bringen  sind, 
ist  ja  einleuchtend,  und  diese  verlangen  ein  besonderes  Studium, 
wenn  man  sich  nicht  willkürlichen  Einfällen  überlassen  will,  die  ja 
oft  nicht  anders  als  eigensinnig  —  barock  zu  nennen  sind. 

Nach  dieser  übersichtlichen  Betrachtung  gehen  wir  zum  dop- 
pelten Contrapunkt  über. 


Zweite  Abtheilung. 


Der  doppelte  Contrapunkt. 

Es  ist  bereits  oben  bemerkt  worden,  wie  oft  die  musikalische 
Terminologie  —  zum  grössten  Theil  aus  alter  Zeit  herrührend,  wo 
die  Bedeutung  eines  Wortes,  wenn  nicht  auf  andere  Dinge,  als  heut 
zu  Tage,  sich  doch  auf  solche  bezog,  die  mit  der  Zeit  eine  wesent- 
liche Umgestaltung  erfuhren  —  an  sich  nur  einen  dunklen  Sinn  zu- 
lässt  und  somit  eine  weitere  Erklärung  nothwendig  macht,  die 
wieder  in  manchen  Lehrbüchern  und  Encyklopädien  nichts  weniger 
als  klar  und  übereinstimmend  erscheint.  Schon  das  Wort  ,, Contra- 
punkt" bedurfte  einer  weitern  Erklärung;  was  aber  doppelter 
Contrapunkt  im  Gegensatz  zum  einfachen  bedeutet,  ist  aus  den 
Worten  selbst  eben  so  wenig  zu  erkennen,  die  eher  zu  einer  falschen 
Vorstellung  Veranlassung  geben. 

Doppelter  Contrapunkt  ist  nicht  ein  solcher,  der  etwa 
durch  zwei  verschiedenartig  gebildete  Stimmen  zu  einem  Ccrntus 
firmus  gleichzeitig  ausgeführt  wird,  wie  zunächst  vermuthet  werden 
könnte,  sondern  ein  einfacher  Contra  p unkt,  welcher  aber 
so  gearbeitet  ist,  dass  er  durch  Umk  eh  rung  gegen  den 
Cantus  firmus  in  verschiedenen  Intervallen  und  zu 
verschiedenen  Zeiten  (nur  in  einem  einzigen  Falle  auch  gleich- 
zeitig) erscheinen  kann.  Es  ist  also  ein  zu  versetzender  oder 
versetzter  Contrapunkt,  und  zwar  dadurch,  dass  die  obere  Stimme 
die  untere,   die  untere  die  obere  Stimme  wird,  oder  werden  kann. 

Als  die  hauptsächlichsten  Arten  behandeln  wir:  den  dop- 
pelten Contrapunkt  in  der  Octave,  in  der  Decime  und 
in  der  Duodecime. 

Wenn  jedes  rein  mechanische  Verfahren,  jede  Künstelei  in 
gewissem  Sinne  der  Feind  künstlerischer  Gestaltung  im  Grossen 
und  Ganzen  zu  nennen  ist,  wenigstens  als  Hemmniss  phantasie- 
reicher Gedankenentwickelung  erscheint  —  wie  z.  B.  die  Arbeit 
eines  allzu  künstlichen  Canons  beweist — ,  so  wird  doch,  so  künst- 


97 

Jich  die  Arbeit  im  doppelten  Contrapunkt  sich  auch  oft  zeigen  dürfte, 
bei  genauer  Kenntniss  der  Verwendung  desselben  bald  klar  werden, 
welchen  bedeutenden  Werth  er  für  eine  echt  künstlerische  Gestal- 
tung zur  richtigen  Zeit  angewendet  haben  kann.  Er  macht  es 
möglich,  den  Gehalt  zweier  entgegengesetzten  mu- 
sikalischen Gedanken  nach  allen  Seiten  und  Rich- 
tungen hin  geltend  und  eindringlich  zu  machen. 

Dieser  Vortheil,  den  der  doppelte  Contrapunkt  gewährt,  gilt 
nicht  allein  der  Fuge,  wo  die  Notwendigkeit  solcher  verschieden- 
artigen Verwendung  zu  Tage  liegt,  sondern  kann  für  viele  andere 
Tonstücke  in  mehr  oder  weniger  Ausdehnung  ein  vorzügliches  Mitte! 
zu  künstlerischer  Ausführung  werden. 

Ueber  die  technische  Behandlung  des  doppelten  Contrapunkts 
soll  nun  das  Weitere  folgen. 


Erster  Abschnitt, 


Der  doppelte  Contrapunkt  in  der  Octave. 

Zunächst  haben  wir  die  Intervall -Verhältnisse,  die  durch  die 
Umkehrung  zweier  Stimmen  in  die  Octave  entstehen,  wie  sie  das 
Lehrbuch  der  Harmonie  S.  7  bereits  darstellte,  uns  noch  einmal  zu 
vergegenwärtigen  in  folgender  Darstellung  : 


Primen 
rein        überm. 


fr^H-HK- 


^     Umkehrung 


Secunden 
gr.  kl.         überm 


Terzen 
it.      kl.      verm. 


-s^rr 


•^5^3gE^$5^: 


i 


Octa  ve  n 
rein       verm. 


Septimen 
kl.  er.  verm. 


Sexten 
kl.        er.     überm. 


iHü 


'VT. 


¥ 


■&■ 


■r 


~^: 


$»~Mfc 


Quarten 
rein     uberm.     verm. 


Quinten 
rein    uberm.     verm. 


fr8— t-V2- 


Sexten 
er.       kl.     überm. 


Quinten  Quarten  Terzen 

rein      verm.     überm,      rein     verm.      überm.         kl.        gr.     verm. 


^j^^g^s^N^4> 


Kn-hter,  Contrapunkt.  3.   Änf 


98 


m 


Septimen 
gr.  kl. 


0  c  t  a  v  e  n 


verm. 


rein 


verm. 

*9- 


;EEfeEE 


fc 


gr. 


Secunden 

kl.  überm. 


Primen 
rein  überm. 


^£=:  :=frgg=±iffi£a=3f — ggz=: : — gfr 


Wir  finden  bei  näherer  Betrachtuns  dieser  Umkehrungen,  dass 
die  Verwandlung  der  Intervalle  nicht  allein  auf  das  Zahlenverhält- 
niss,  wie  es  sich  in  diesen  Reihen  ausspricht : 

12  3  4  5  6  7  8 
8  7  6  5   4  3  2  1 

an  sich,  sondern  noch  einen  ganz  besondern  Einfluss  auf  weitere 
innere  Gestaltung  der  Intervalle  hat,  in  so  fern  sich  dieselben  in  ihr 
Gegentheil  verkehren ,  nämlich:  die  grossen  in  kleine,  die  über- 
mässigen in  verminderte,  und  umgekehrt,  wobei  nur  die  voll- 
kommenen Consonanzen,  die  reine  Prime,  Quarte,  Quinte  und 
Octave,  eine  Ausnahme  machen,  welche  auch  in  der  Umkehrung  rein 
bleiben. 

Dieser  feine  innere  Unterschied  ist  es  besonders,  welcher  bei 
der  Anwendung  des  doppelten  Contrapunkts  einen  so  wesentlichen 
Einfluss  auf  verschiedenen  Ausdruck  hat,  der  einem  aufmerksamen 
musikalischen  Ohre  nicht  entgehen  wird.  Denn  es  macht  doch  im- 
mer einen  wesentlichen  Unterschied,  ob  das  Intervall  hier  gross, 
dort  klein,  hier  übermässig,  dort  vermindert  erscheint,  wenn  auch 
durch  die  Verwandlung  z.  B.  der  Terz  in  die  Sexte,  der  Seplime  in 
die  Secunde  an  sich  nicht  gerade  viel  geändert  wird. 

Die  Verwendung  dieses  Materials  nach  verschiedenen  Seiten 
und  Arten  soll  nun  in  ihren  Grundzügen  dargelegt  werden. 


Elftes  Kapitel. 
Der  doppelte  Contrapunkt  in  der  Octave  als  zweistimmiger  Satz. 

Wenn  auch  der  zweistimmige  Satz  als  selbständiger  Tonsatz 
selten  ist  und  meistens  nur  stellenweise  und  vereinzelt  zwischen 
mehrstimmigen  Gruppen  erscheint,  so  haben  wir  an  ihm  doch  die 


99 

Grundzüge  der  ganzen  Eigenart,   wie  ihre  Verwendung  kennen  zu 
lernen. 

Zur  Entwerfung  eines  zweistimmigen  Satzes  im  doppelten  Con- 
trapunkt der  Octave  sind  folgende  Regeln  aufzustellen : 

\.  Die  Entfernung  der  Stimmen  von  einander  darf  die  Octave 
nicht  überschreiten,  wenn  die  Umkehrung  innerhalb  dersel- 
ben Octave  erfolgen  soll. 

2.  Die  Behandlung  und  die  Fortschreitungsgesetze  der  Disso- 
nanzen, der  Wechsel -und  Durchgangsnoten  sind  hier  sehr 
sorgfaltig  zu  beachten. 

3.  Die  reine  Quarte  ist  nicht  frei  anzuschlagen,  sondern  wie  eine 
Dissonanz  zu  behandeln ;  nur  auf  dem  zweiten  oder  überhaupt 
au/  den  geraden  Takttheilen  und  im  Durchgang  kann  sie  auch 
frei  erscheinen.  Ebenso  ist  die  reine  Quinte  zu  behandeln, 
weil  sie  sich  in  die  reine  Quarte  verwandelt. 

4.  Die  übermässige  Quinte,  umgekehrt  verminderte  Quarte,  ist 
nur  im  zweiten  Takttheil,  meistens  im  Durchgange,  zu  ge- 
brauchen, oder  als  Vorhalt  vorbereitet.  Die  verminderte 
Quinte  (übermässige  Quarte)  kann  ohne  Vorbereitung  in  jedem 
Takttheil  gebraucht  werden,  wenn  sie  gut  fortschreitet. 

5.  Die  übermässige  Sexte  ist  zweistimmig  auszuschliessen,  weil 
die  verminderte  Terz  der  Umkehrung  keine  gute  Stellung  ge- 
währt, selbst  wenn  beide  Stimmen  um  eine  Octave  versetzt 
werden. 

0.  Die  verminderte  Septime  —  übermässige  Secunde  —  ist  dann 
zweistimmig  nicht  zu  verwenden,  wenn  sie  sich  regelmässig 
auflöst.  Die  Auflösung  erfolgt  dann  in  die  leere  Quinte,  um- 
gekehrt in  die  Quarte,  die  höchstens  im  zweiten  Takttheil 
durchgehend  Platz  hätte.  Bei  mancher  unregelmässigen  Fort- 
schreilung  jedoch  ist  sie  zu  gebrauchen,  besonders  aber  gut 
als  Vorhalt  zur  Sexte.    S.  ßeisp.  116,  1.  Takt. 

7.  Von  Vorhalten  können  benutzt  werden:  der  Septimen-  und 
Quarten- Vorhalt.  Der  Nonen- Vorhalt  ist  auszuschliessen, 
weil  er  keine  einfache  Umkehrung,  eben  so  auch  in  der  Ver- 
setzung in  zwei  Octaven  einen  fehlerhaften  Satz  giebt. 

8.  Vorhalte  von  unten  nach  oben  (Retardationen)  sind  am  besten 
bei  der  Fortschreituni:  in  halben  Stufen  anzubringen,  z.B. 
bei  der  übermässigen  Secunde,  übermässigen  Quarte  und 
Quinte  :  nicht  bei  der  übermässigen  Sexte,  der  grossen  und 
kleinau  Septime. 


100 


Zu  diesen  Regeln  folgen  hier  noch  einige  Bemerkungen  und 
Beispiele. 

Zu  \ .  Jede  Ueberschreitung  der  Octave  bringt  bei  der  ein- 
fachen Versetzung  kein  anderes  Intervall;  nur  gegenseitige  Ver- 
setzung der  Stimmen  in  die  Octave  oder  einer  derselben  in  die  Dop- 
pel-Octave  wird  eine  wirkliche  Umkehrung  hervorbringen,  welche 
Versetzung  sich  jedoch  nach  dem  Stimmenumfang  richten  muss. 


15-  W^ä 


ß-»- 


t^3=t=!sfe^ 


i§^^^ 


r-r 


«55 


• — ß—  p==-tr 


J. 


r 


A 


r-r 


3JC: 


I       ;        1   ,         I        " 

Hier  wird  a  eine  einfache  Versetzung  gestatten,  b  aber  wird  im 
2.  und  3.  Takte  auf  dieselbe  Weise  keine  Versetzung  bringen  und 
nur  gegenseitige  Versetzung,  oder  solche  einer  der  Stimmen  in  die 
2.  Octave  giebt  eine  vollständige  Umkehrung,  was  aber  desStimmen- 
umfangs  wegen  nicht  immer  zulässig  ist.  In  mehrstimmigen  Sätzen 
aber  kann  dazu  eine  geeignete  Stimme  gewählt  werden. 
Versetzung  gegenseitig. 

LJ  i    J 


116. 


^,-J 


Versetzung  einer  Stimme  in  die  i.  Octave. 


:}: 


5 


=t 


:*=t 


P~ 


P 


%  r     y 


Zu  3.  Ueber  den  Gebrauch  der  reinen  Quarte —  reinen  Quinte 
einige  Beispiele  (NB.  b  ist  die  Versetzung  von  a)  : 

gut. 


117 


jimi^i 


jSZ 


I 


I        I 


$ 


■& 75*-— 


2ZZBL 


r 


1 


101 


Zu  4.  Zweistimmig  wird  die  übermässige  Quinte  auf  ähnliche 
Art  wie  bei  118  a  zu  gebrauchen  sein,  nicht  wie  bei  b  im  1 .  Takt- 
theil.  Im  drei-  und  vierstimmigen  Satze  ist  sie  noch  brauchbarer, 
c  und  d.    Als  Vorhalt  siehe  Nr.  123. 


Versetzung. 
I 


II 


f 

c  dreist. 


Versetzung. 

L 


1  *     IfrJ  ftHH-gH 


r  ^ 


1.  Versetzung. 

-4-n4 


2.  Versetzung. 


<*  r  II  j  f*'  I  «  .  ^W^Hf^ 


..  I^ii 


rör 


c?  vierst. 


I 
Versetzung. 


Ü 


f#f    I 


üiliii^ll 


*P 


Die  verminderte  Quinte  kann  frei  auf  jedem  Takttheil  erschei- 
nen, doch  wird  sie  auf  dem  ersten  besser  vorbereitet  sein. 


J L 


Versctzuns. 


19. 


"  i  f  r  i»y  f.  r:  i  V  j  W  V » 


Versetzung. 


äSC 


3B 


Zu  5.    Wie  wenig  die  übermässige  Sexte  zweistimmig  geeignet 
ist,  mögen  folgende  Beispiele  beweisen: 


».pgi=iii 


-5"5> 


2*1 


Zu  6.  Die  regelmässige  Auflösung  der  verminderten  Septime 
—  übermässigen  Secunde  zeigt  sich  so,  a:  bei  b  ist  die  Fortschrei- 
tung unregelmässig. 


102 


a  nicht. 


*m 


b  gut. 


I        ,^ 


i 


'I      I 


Zu  7  mögen  hier  einige  Beispiele  folgen : 
a    gut. 


b  !ut- 


122. 


f- ^ <£,- 


lö: 


ääÖ^ö 


t^2t=t 


J~ 


smu 


^  i- — -i  i 


c    schlecht. 


-ö.. 


i^zr^: 


-Ö>-T- 


Zu  8  gehören  die  Retardationen  der  übermässigen  Intervalle  (a)  ; 
bei  der  Fortschreitung  der  halben  Stufe  (6)  ;  bei  der  ganzen  Stufe  je- 
doch nur  in  der  Sequenz  zu  billigen  (c). 


C- 


jg-gjaggBj^ggE^ji 


123. 


nicht 

pÜ 


nicht 


3&3es& 


t=Ä 


:=£Ö= 


i^g 


-— — ö>-+-^- 


BZZ 


I 


nicht 


r?^ 


S^^l^^^^^^ 


P 


|ü 


nicht  gut  in  der  Versetzung. 

(22 


^=)3r 


J= 


S 


Viele  der  obigen  Bemerkungen  sind  weniger  als  Regeln  anzu- 
sehen, sondern  mehr  als  kritische  Betrachtungen,  deren  Werth  sich 
freilich  erst  dann  geltend  macht,  wenn  die  oben  abgerissenen  Stel- 
len am  rechten  Orte  mit  ihrer  Umgebung  erscheinen,  wodurch  sie 
überhaupt  erst  ihre  wahre  Bedeutung  erhalten. 


103 


Die  Arten  der  Versetzung  der  Stimmen  im  doppelten  Contrapunkt. 

Wir  haben  diesen  Punkt  zwar  schon  oben  berührt,  wollen  hier 
aber  noch  Näheres  darüber  sagen.  Durch  die  Versetzung  können 
folgende  verschiedene  Arten  entstehen : 

I.  Wenn  sich  zwei  Stimmen  nicht  eine  Octave  von  einander 
entfernen,  so  kann  eine  derselben  in  die  nächste  Octave  über  oder 
unter  die  andere  gesetzt  werden,  z.  B. 

Cnterstimnie  vei^eizt. 
124. 


J  IT™     cJT— ftfl  '    r 


Oberstimme  versetzt. 


| I.  I        J'.^J 1  I      ^       i 


Man  sieht ,  dass  das  Resultat  auf  beide  Arten  dasselbe  ist, 
wenn  man  vou  der  höhern  und  tiefem  La.e  absieht.  Welches  zu 
wählen  sei,  darüber  kann  nur  der  Tonumfang  des  Satzes  wie 
der  Stimmen  entscheiden.  Oft  wird  es  zweckmässig  sein,  eine 
Stimme  zwei  Octaven  zu  versetzen. 

2.  Wenn  der  Tonumfang  eines  Satzes  über  eine  Octave  hin- 
ausgeht, so  müssen,  um  eine  wirkliche  Umkehrung  überall  hervor- 
zubringen, entweder 

a.  beide  Stimmen  gegen  einander  versetzt  werden,  d.  h.  die 
obere  eine  Octave  hinunter,  die  untere  eine  Octave  hinauf,  oder 

b.  eine  der  beiden  Stimmen  muss  um  zwei  Octaven  versetzt 
werden,  wenn  die  andere  stehen  bleiben  soll. 

Von  der  ersten  Art  ist  ein  Beispiel  Nr,  146  und  Nr.  118  d  zu 
linden,  von  der  zweiten  ebenfalls  Nr.  MG,  wobei  die  Oberstimme 
zwei  Octaven  tiefer  gesetzt  ist.  Wollte  man  die  Unterstimme  zwei 
Octaven  höher  bringen,  so  würde  sie  hier  unverhältnissmassig  hoch 
werden.  Eine  Transposition  in  eine  tiefere  Tonart  würde  hier  wohl 
etwas  helfen,  aber  nichts  wesentlich  Neues  zu  Tage  fordern.  Man 
siebt  hier  wieder,  wie  man  sich  bei  der  Wahl  der  Tinkehrung  stets 
nach  den  Verhältnissen  richten  muss. 


104 


Die  üebungeu  im  doppelten  Coutrapunkt  der  Octave. 
Zw  ei  stimmig. 

Um  das  einfach  Technische  zu  üben,  kann  man  mit  der  ersten 
Art  unserer  Uebungen,  wie  beim  einfachen  Contrapunkt,  beginnen. 
Zur  Anleitung  soll  folgender  kurzer  Cantus  firmus  dienen: 


125.    |jT 


22=1 


Am  besten  notirt  man  den  Contrapunkt  zugleich  über  und  unter 
den  Cantus  firmus,  z.  B.  in  ganzen  Noten : 


126. 


W 


ggfeM^g 


«/• 


m 


22Zi: 


m 


iBSS 


Wir  haben  hier  nicht  einen  dreistimmigen  Satz,  sondern  einen 
zweistimmigen  erhalten-,  der  auf  doppelte  Weise  ausgeführt  werden 
kann,  insofern  der  Contrapunkt  entweder  Oberstimme  oder  Unter- 
stimme ist. 

In  halben  Noten  könnte  der  Contrapunkt  dieser  sein  . 


m 


==F 


-(2. 


127. 


e.f. 


m& 


7        6         10       6 


*       3        «»'      3 


d$EE^ 


& <S>- 


ISC 


Das  f  im  vorletzten  Takte  würde  streng  genommen  insofern 
ein  Fehler  sein,  als  es  über  die  Octave  schlägt,  daher  keine  Um- 
kehrung gestattet,  denn  die  Terz  gilt  hier  gleich  der  Decime. 

In  gleicher  Weise  werden  die  Viertel  hinzukommen,  was  wir 
hier  nicht  ausfuhren  und    der  eigenen  Uebung  überlassen  wollen. 


105 


Dafür  mag  wiederholt  bemerkt  werden,  dass  der  Cantus  finnus  eben 
so  gut  versetzt  werden  kann.  Obiges  Beispiel  würde  zwei  Soprane 
und  einen  Alt  aeben  auf  diese  Weise : 


128. 


S£ 


m 


m 


as 


■ä— «»- 


&-—&- 


i 


U~$^ 


SL 


^m 


Zur  eignen  Uebung  wähle  man  den  Cantus  firmus  in  verschieden- 
artigen Intervallschritten  und  in  grösserer  Ausdehnung,  als  obiger 
erscheint. 

Weiter  können  Choräle  auf  dieselbe  Art  zweistimmig  gearbeitet 
werden.    Von  diesen  soll  ein  Beispiel  hier  stehen: 


129. 


fe=3 


fr.*rT?=f= 


-- 


3E£ 


m 


48=2: 


*3 


$ 


»fl-f- 


■ä> «- 


•jg- 


» 


e: 


_  «_#_ 


-#— j- 


*— * 


u  r  r  ß  t 


feö 


->-#- 


pfc 


_#_«. 


ül 


:zrsn 


tt 


1^1 


& — 


P*ff.JJ|Mr  lMf^^uJifrri 


=ii=* 


feg^j^^^^te^^^a 


•r:  ? 


=t=t 


-e 


— f» — i-«--»-#- 


^ — ö>-- 
J E- 


*        l 


1 


«e 


fe^fe^^^^S^^^i 


106 


^#^ 


$--±P—M 


e^i£ 


f=t=fE 


-<^-- 


nk-p-t- — ff-^-f-f  -    T  H* — H> 

J4-8_£-l 44— p- 4—! J_UJ_4 : 

1 

,.  0,._... 

Man  wird  hier  leicht  erkennen,  dass  Terz  und  Sexte  das  har- 
monisch-Bestimmtere ergeben,  während  die  Quinte  (Quarte)  sehr 
selten  und  meistens  nur  im  zweiten  Takttheil  Platz  findet. 

So  unscheinbar  diese  Arbeiten  auch  ausfallen  mögen,  so  wenig 
praktischen  Werth  sie  besitzen,  so  sehr  wird  eine  fleissige  Uebung 
fördernd  sein,  wenn  sie  zugleich  ein  kritischer  Blick  leitet;  bei  aller 
Einfachheit  wird  jede  neue  Aufgabe  die  Möglichkeit  bieten,  mannig- 
faltige Wendungen  zu  erproben  und  bei  aller  Beschränkung  sich  frei 
bewegen  zu  lernen. 

Später  wird  gezeigt  werden,  auf  welche  Weise  diese  an  sich 
dürftigen  und  kahlen  Ausführungen  bedeutender  gestaltet  werden 
können. 

Wenn  man  den  Choral  dem  Sopran  giebt,  so  muss  er  zugleich 
in  den  Tenor  kommen,  weil  er  dann  zur  Versetzung  bestimmt  ist: 

130. 


m^^Bf 


p=p 


m^^m 


SIfees^ 


^£=1 


tt 


t= 


Im  3.  Takte  schlägt  die  Septime  frei  an;  das  kann  man  bei  der 
kleinen  Septime  der  2.  Stufe  als  Nachschlagnote  schon  gestatten, 
im  3.  Takte  ist  das  feine  chromatische  Durchgangsnote,  und  die  nicht 
gut  und  frei  anschlagende  Quarte  mit  dem  untern  Cantus  firmus  wird 
nachträglich  durch  die  bald  nachfolgende  Sexte  gis  leidlich. 

Will  man  noch  weitere  Uebungen  nach  unserer  oben  angeführten 
dritten  Art  des  Cantus  firmus  in  weiter  ausgebildeter  melodischen 
Fortschreitung  anstellen,  so  mag  ein  solcher  Cantus  firmus  hier 
stehen,  dessen  Ausführung  wir  übergehen  wollen. 


107 


3E3^gEJ==gJEg=^E=^ 


, O1  1 


Bei  guter  Vorbildung  werden  diese  zweistimmigen  Arbeiten 
keine  Schwierigkeit  machen ;  sie  sind  fleissig  vorzunehmen,  um  sich 
zuerst  in  einfachen  Verhältnissen  an  eine  bestimmte  Grenze  zu  ge- 
wöhnen und  einzelne  Intervalle  in  rechter  Weise  gebrauchen  zu 
lernen. 

Zwölftes  Kapitel. 

Die  Verwendung  des  zweistimmigen  doppelten  Contrapunkts  bei 

mehrstimmigen  Sätzen. 

A.   Dreistimmig. 

Unter  den  nächstfolgenden  drei- und  vierstimmigen  Sätzen  sind 
nicht  diejenigen  zu  verstehen,  welche  wir  später  durch  den  drei- 
fach und  vierfach  doppelten  Contrapunkt  erhalten  werden,  da  die 
neu  hinzutretende  Stimme  keine  veränderte  Stellung  einzunehmen 
bestimmt  ist. 

Sobald  eine  weitere  Stimme  zum  zweistimmigen  Satz  hinzu- 
tritt, erhalten  manche  der  oben  aufgestellten  Regeln,  die  zunächst 
nur  für  den  zweistimmigen  Satz  bestimmt  waren,  einige  Modifica- 
tionen.  Zu  den  S.  99  hervorgehobenen  Punkten  mögen  hier  fol- 
gende Zusätze  stehen: 

Bei  3  wird  z.  B.  die  frei  anschlagende  Quarte  unbedenklich, 
wenn  eine  Unterstimme  hinzutritt,  und  selbst  mit  einer  Ober-  und 
Mittelstimme  gewinnt  sie  an  Bedeutung,  wenn  überhaupt  nur  der 
Quartsext-Akkord  seine  richtige  Stellung  hat. 

Bei  4  sind  drei-  und  vierstimmige  Verwendungen  schon  oben 
angeführt. 

Zu  5.  Die  übermässige  Sexte  kann  dreistimmig  verwendet  wer- 
den, besonders  wenn  eine  Mittelstimme  oder  Oberstimme  hinzu- 
kommt. 

Zu  6.  Die  verminderte  Septime  —  übermässige  Secunde  kann 
mit  einer  dritten  Stimme  in  regelmässiger  Auflösung  gut  gebraucht 
werden. 

Gehen  wir  nach  diesen  wenigen  Bemerkungen  an  die  Aus- 
führung selbst,  so  findet  sich,  dass  aus  einem  vorhandenen  zwei- 
stimmigen Satze  im  doppelten  Contrapunkt  ein  dreistimmiger  ge- 
bildet werden  kann  durch  Hinzufügung 


108 


a.  einer  Mittelstimme, 

b.  einer  Ober-  oder  Unterstimme. 

Um  eine  Mittelstimme  auch  bei  der  Umkehrung  der  obern  und 
untern  Stimme  in  derselben  Stellung  zu  erhalten,  muss  eine  gegen- 
seitige Versetzung  stattfinden.  Wir  erhalten  dadurch  den  Vortheil, 
bei  der  ersten  Entwerfung  entweder  über  die  Octave  hinaus  gehen 
zu  können,  oder  die  Stimmen  sogleich  innerhalb  der  Grenzen  zweier 
Octaven  zu  halten. 

Folgender  Satz  soll  uns  ein  Beispiel  geben. 
132. 


Soll  zu  diesem  Satze  eine  Mittelstimme  kommen,  so  ist  es  nur 
dadurch  möglich,  dass  diese  beiden  Stimmen  um  eine  Octave  aus- 
einandergelegt werden  und  die  Umkehrung  gegenseitig  oder  in  einer 
Stimme  um  2  Octaven  erfolgt. 

c.f.  i^THii,        •— • 


133. 


:£ 


—&z 


*?"  r-r 


=1= 


f- 


M    1 


Freie  Stimme. 


i^; 


eng 


Cp. 


t±t 


E*E£ 


ümkehrung. 

Cp.         | 

— — <s>— 


4^r&4 


t  r  tt  * 


i*\  r 


f  -» 


1 


fe 


*=t 


^m 


■&• 


i.f. 


i 


j= 


i  i 


S 


feE 


:=a: 


in 


109 


Dass  hierbei  der  Umkehrung  wegen  auch  die  Mittelstimme  gegen 
die  beiden  anderen  nach  den  Regeln  des  doppelten  Contrapunkt  ge- 
arbeitet sein  muss,  ist  aus  diesem  Beispiel  leicht  zu  sehen. 

Dieser  Rücksicht  bedürfen  die  frei  hinzugefügte  Ober-  und 
Unterstimme  nichl,  da  sie  zu  den  übrigen  in  keine  doppelte  Stel- 
lung kommen. 

Eine  Oberstimme  zu  unserm  Satze  würde  diese  sein : 


134. 


I     I     i- 


£§1=11113 


\.\* AA  UM 


Je  wk 


£3= 


m& 


-py 


dp. 


v=t 


'$rr3~ 

r0- 

^=tz 

Umkehrung. 

=Fh 

— # 

-•■ 

1 

ta.v—  p- 

■  ^      - 
1 

—z> — 

0 

cP. 

— & — 

-ig        '    g — 

1              1 

*4^ 
1     1 

—  <S> 1 

•    i 
1 

p==£ 

1 

c./. 


Die  llinzufügung  einer  Unterstimme  zu  einem  gegebenen,  in 
sich  vollendeten  Satz  hat  seine  eigenthümJichen  Schwierigkeiten. 
Die  Unterstimme  eines  Satzes  hat  als  solche  ihren  besondern  Cha- 
rakter. Tritt  dieser  in  contrapunktiselun  Sätzen  auch  nicht  SO  deut- 
lich hervor,  als  in  homophonen,  so  kann  man  doch,  namentlich  im 
doppelten  Contrapunkt,  sehr  leicht  bemerken,  dass  die  als  Unter- 
Stimme  versetzte  Oberstimme  sehr  hBufiff  nicht  die  Sicherheit  der 
harmonischen  Führung  und  Stütze  erlangt,  als  der  ursprüngliche 
Satz.    Ist  aber  in  dem  Salze  die  eigentliche  Bassführung  schon  vor- 


110 


handen ,  so  gehört  grosse  Geschicklichkeit  dazu ,  eine  andere  neu 
als  Unterstimme  hinzuzufügen,  die  sich  nicht  zu  steif  und  zu  sehr 
in  den  Grundtönen  bewegt,  und  den  übrigen  Stimmen  analog  gebil- 
det erscheint. 

Versuchen  wir  zu  UQserm  Satze  eine  Unterstimme  neu  hinzu- 
zufügen auf  folgende  Art : 


135. 


dt^—X—\ — t—p-  -rt—\—% f f— f- 


E«= 


p 


Cp. 


3SZ*Z=& 


m 


aaz: 


„  €Sh 


=J=M 


42- 


c.f. 


r—t 


i 


1 


mm^^^mm 


WM 


1  ä.      J.      ,|     | —     |       | 

|^=m. — f  t*  fr  f*    -* — - ^^ 

Uk   r  f  t»  r — F-j'j  l"  -1-ri-d — •— 

=21-4, — f — i — p — i — U,  ¥~-4-  VW-* 

Wir  haben  das  Verfahren  bei  diesen  Arbeiten  etwas  ausführ- 
lich dargelegt,  um  das  Interesse  dafür  zu  erwecken,  und  sie  ihrer 
grossen  Nützlichkeit  wegen  zu  empfehlen.  Bevor  aber  diese  Ar- 
beiten in  oben  angegebener  Weise  und  Ausführlichkeit  begonnen 
werden,  dürfte  es  zweckmässig  sein,  die  Aufgaben  noch  etwas  zu 
vereinfachen.  Es  kann  zunächst  nach  unserer  ersten  einfach  tech- 
nischen ,  später  nach  der  dritten  Art  der  Bass  als  Cantus  firmus 
zur  Bearbeitung  aufgestellt  werden  in  folgender  Weise  : 


136.   §iEEEä= 


etc. 


Hierzu  werden  die  Stimmen  im  doppelten  Contrapunkt  auf  fol- 
gende Weise  gesetzt : 


111 


137. 


W- 


f£E: 


■&  Ä         ^  ^ 


5EE 


■*>       <& 


*_nz 


.e^TT-fS. 


Es  wird  nach  früherer  Erläuterung  wohl  klar  sein,  dass  hier 
nicht  ein  vierstimmiger  Salz,  sondern  ein  doppelter  dreistimmiger 
vorliegt,  dessen  Trennung  durch  die  vordere  Einklammerung  an- 
gezeigt ist.  In  ähnlicher  Weise  wurden  die  Beispiele  des  zweistim- 
migen Satzes  Nr.  126  ff.  notirt. 

Eine  solche  Aufgabe  kann  man  in  ganzen,  halben,  Viertel-Noten 
im  Sopran  und  Alt  ausführen. 

In  gleicher  Weise  kann  man  die  Aufgabe  nach  der  ausgeführ- 
tem, oben  angegebenen  dritten  Art  stellen,  wovon  wir  hier  ein 
Beispiel  geben  wollen. 


13S.  < 


l'mkehrung  des  Soprans. 


feEfE^HS 


^ 


1 


m^ 


t=t. 


SE-^-ag 


E^ 


J2ZU 


n — r 


3; 


^=r=^ 


J=j: 


?z=^: 


-<&- 


3 


£=£ 


~<S?1 


5* 


~Ö^Z 


—&'— 


112 


Der  Bass  ist  zur  Bearbeitung  gegeben,  bildet  also  den  Cantus 
firmus,  ohne,  wie  früher,  seine  Stelle  zu  wechseln.  Zu  diesem  Bass 
sind  zwei  Stimmen  contrapunktisch  gesetzt,  welche,  mit  ihm  ver- 
bunden, einen  dreistimmigen  Satz  ergeben.  Die  beiden  hin- 
zugefügten Stimmen  können  gegenseitig  umgekehrt  werden,  so  dass 
sie  mit  dem  Bass  als  zwei  verschiedene  dreistimmige  Sätze  gelten 
können. 

Es  wird  nach  früherer  Anleitung  noch  zu  bemerken  sein,  dass 
eine  solche  Aufgabe  zu  verschiedenen  Arbeiten,  z.  B.  in  Viertel- 
bewegung einer  Stimme  oder  in  gemischter  Weise,  benutzt  werden 
kann. 

Geht  man  sodann  über  zu  der  zuerst  erläuterten  Weise,  zu 
einem  im  doppelten  Gontrapunkt  gearbeiteten  Satz  eine  dritte  Stimme 
neu  hinzuzufügen,  so  kann  man,  ausser  jener  Gattung  von  Melodie- 
Bildungen  ,  auch  im  zweistimmigen  doppelten  Contrapunkt  gear- 
beitete Choräle  dazu  benutzen. 

B.  Vierstimmig. 

Das  Verfahren,  aus  einem  im  doppelten  Contrapunkt  gearbei- 
teten zweistimmigen  Satz  einen  vierstimmigen  zu  bilden,  ist  im  We- 
sentlichen dasselbe,  wie  im  dreistimmigen  Satze,  nur  erweitert  sich 
Aufgabe  und  Arbeit  sehr. 

Vierstimmig  werden  die  Sätze  durch  Hinzufügung 

a.  einer  Mittel- und  Oberstimme, 

b.  einer  Mittel  -  und  Unterstimme, 

c.  einer  Ober-  und  Unterstimme, 

d.  zweier  Mittelstimmen. 

Die  Mittelstimmen,  in  so  fern  sie  zwischen  den  gegebenen  Satz 
zu  stehen  kommen,  müssen  auch  hier  nach  den  Regeln  des  doppel- 
ten Contrapunkts  gearbeitet  sein;  die  übrigen  Stimmen  erfordern 
nur  einfache  Berücksichtigung. 

Zu  unserm  oben  gewählten  Satz  mögen  hier  einige  Beispiele 
mit  zwei  freien  Stimmen  folgen. 


139. 


a.   Mit  einer  freien  Ober-  und  Mittelstimme. 


& 


Cp. 


f^=m^'  rif'^ 


113 


Das  Kreuzen  der  Stimmen  an  manchen  Stellen  ist  weder  zu  ver- 
meiden, noch  für  solche  Sätze,  wie  überhaupt  da,  wo  es  auf  freie 
Bewegung  der  Stimmen  ankommt,  fehlerhaft. 

b.  Mit  einer  freien  Mittel-  und  Ud te r stimme. 
Der  bessern  Lage  wegen  ist  der  gegebene  Satz   nach  C-dur 
transponirt. 

14«..  . 

*/  ,        I    .     J         ^— «l 


fe 


I    I 


~r 


Ä 


'~j    I       1 


&-—m- 


-c> 


4  AAl_tlU^ 


■ß-0- 


Et 


Ä_*- 


T 

Um  nicht  zu  weitläufig  zu  werden,  überlassen  wir  die  Umkeh- 
rung  des  Cantus  firmus  mit  dem  Contrapunkt  der  eigenen  Unter- 
suchung, und  bemerken  nur,  dass  beide  Stimmen,  der  Cantus  fir- 
mus und  Contrapunkt,  um  eine  Ootave  versetzt  werden  müssen. 

c.  Mit  einer  freien  Ober-  und  Uni  erstimm e. 


Ml. 


Rieh  1  er,  toutrapunkt. 


114 


Es  ist  nicht/zu  rathen,  bei  der  Hinzufügung  eines  freien  Basses 
einen  Orgelpunkt  in  solchen  kurzen  Sätzen  anzubringen,  weil  die 
Kunst  der  Bassbildung  dadurch  doch  gar  zu  leicht  gemacht  wird; 
ein  kurzes  Liegenbleiben  aber,  wie  im  obigen  Beispiel  im  4. — 5. 
Takte,  braucht  man  nicht  ängstlich  zu  vermeiden,  besonders  wenn, 
wie  hier,  eine  besondere  Schwierigkeit  zu  überwinden  ist. 

Für  die  Versetzung  bemerken  wir,  dass  die  beiden  gegebenen 
Stimmen,  Alt  und  Tenor,  gegenseitig  einfach  umgekehrt  werden. 

Die  letzte  oben  angegebene  Art  mag  hier  noch  folgen. 


d.    Mit  zwei  freien  Mittelstimmen. 


142. 


Das  Ueberschlagen  des  Basses  über  den  Tenor  im  4-  Takte 
würde  für  ein  Tasteninstrument  zu  tadeln  sein ;  bei  dem  entschie- 
denen Hervortreten  des  Tones  b,  wenn  es  ein  einzelnes  Instrument 
oder  eine  Singstimme  angiebt,  kann  man  sich  wohl  eine  solche  Frei- 
heit gestatten. 

Bei  der  Umkehrung  wird  es  nöthig,  beide  Stimmen  um  zwei 
Octaven  zu  versetzen,  um  Raum  für  die  Mittelstimmen  zu  gewinnen, 
wodurch  anfänglich  die  Lage  sehr  weit  wird,  z.  B. 


115 


143. 


Später  bekommt  der  Satz  ein  besseres  Yerhältniss. 

Als  Vorarbeiten  zu  diesen  schwierigem,  schon  einen  gewissen 
Grad  von  Gewandtheit  erfordernden  Aufgaben  kann  man,  wie  bei 
den  dreistimmigen  Sätzen,  eine  leichtere  Aufgabe  stellen,  und  zwar 
wieder  durch  einen  gegebenen  Bass,  auf  folgende  Art : 

Ein  einfacher  Bass  in  ganzen  Noten  wird  vierstimmig  aus- 
geführt, dabei  in  Bezug  auf  die  Stellung  und  Forlführung  tier  Stim- 
men nach  obigen  Regeln  des  doppelten  Contrapunkles  verfahren. 
Dieser  so  gebildete  Satz  wird  für  doppelte  Verwendung  so  abge- 
schrieben, dass  der  Sopran  an.  die  Stelle  des  Tenors,  dieser  an  die 
Stelle  des  Soprans  tritt.  Auf  diese  Art  kann  der  Satz  mit  halben 
und  Viertel -Noten  im  Sopran,  Alt  gearbeitet  werden. 

Will  man  zu  ausgeführteren  melodischen  Bildungen  übergehen, 
so  kann  man  unsere  frühere  dritte  Art  der  Uebungen  wählen,  von 
welchen  ein  Beispiel  hier  stehen  soll. 

Au  igabt,. 


144 


m 


^ 


p=EE|EE5 


^ 


=22Z=^: 


-<s>-- 


Die  erste  vierstimmige  Arbeit  könnte  diese  sein : 


145.  <!j 


***_  ^ 


im'      irr  i 


.-<s>- 


116 


Da  dieser  Bass,  wenn  auch  als  Cantus  firmus,  doch  nicht  mit 
Rücksicht  der  Vertauschung  mit  einer  andern  Stimme  hier  bearbeitet 
ist,  sondern  in  jeder  noch  vorzunehmenden  Arbeit  als  Grundlage 
derselben  dienen  soll,  so  kann  die  Umkehrung,  oder  besser  die 
Versetzung  der  Stimmen  nur  zwischen  den  übrigen  Stimmen  er- 
folgen. Bei  obigem  Beispiel  ist  die  Versetzung  des  Soprans  und  Te- 
nors beabsichtigt.    Sie  wird  auf  diese  Weise  ausfallen  : 


Zu  dieser  Art  von  Arbeiten  ist  noch  besonders  zu  erwähnen, 
dass  bei  den  Regeln  über  die  Entfernung  der  Stimmen  von  einander 
auch  die  besonders  zu  beachten  ist,  dass  beim  ersten  Entwurf  der 
Sopran  sich  dem  Bass  unter  eine  Octave  nicht  nähern 
darf,  weil  sonst  bei  der  Umkehrung  der  Tenor  unter  den  Bass  zu 
stehen  kommt. 

Dass  man  bei  diesem  Beispiel  auch  Sopran  und  Alt  vertauschen 
könnte,  ist  mehr  zufällig  als  beabsichtigt. 

Auf  gleiche  Weise  können  diese  Uebungen  noch  weiter  fort- 
gesetzt werden  durch  Viertelbewegung  in  den  Stimmen. 

Nach  fleissiger  Uebung  in  diesen  Arbeiten,  die  nicht  dringend 
genug  zu  empfehlen  sind,  wenn  eine  hinreichende  Sicherheit  im 
doppelten  Contrapunkt  erreicht  werden  soll,  kann  man  zu  den  Auf- 
gaben der  zuerst  erläuterten  Hinzufügung  freier  Stimmen  übergehen. 

Diese  Arbeiten  unternimmt  man  am  besten  an  solchen  wie  oben 
(S.  108)  gebildeten  und  ähnlichen  Sätzen,  und  zwar  so,  dass  man 
zunächst  zu  einem  so  gegebenen  Cantus  firmus  eine  zweite  Stimme 
im  doppelten  Contrapunkt  schreibt,  wTozu  dann  die  übrigen  freier» 
Stimmen  in  angegebener  Art  gesetzt  werden. 


117 


Die  Bearbeitung  von  Chorälen  auf  diese  Art  ist  ebenfalls  sehr 
zu  empfehlen. 


Ueber  die  Cadenzen  dieser  Sätze. 

Obwohl  die  Anwendung  aller  bisher  erläuterten  Arten  des  dop- 
pelten Contrapunktes  in  Tonstücken  in  der  Regel  nur  stellenweise 
und  so  erfolgt,  dass  eine  Cadenz  weder  eintreten  kann  noch  muss, 
so  arbeiten  wir  doch  unsere  Sätze  als  Ganzes  bis  zum  Schluss  aus, 
so  dass  also  auch  über  die  Cadenz  Etwas  zu  sagen  ist. 

Bildet  der  zweistimmige  Satz  die  gewöhnliche  Cadenz  (147,  a), 
so  werden  die  hinzugefügten  Stimmen  keine  Schwierigkeiten  machen, 
nur  die  Oberstimme  wird  dann  unvollkommen  schliessen. 

Ist  der  Schluss  gebildet  wie  bei  6,  so  entsteht  nur  für  die  hin- 
zutretende Unterstimme  eine  Schwierigkeit.  Soll  keine  fehlerhafte 
Fortschreitung  entstehen,  so  bleibt  nichts  ttbrig,  als  den  Schluss 
entweder  unvollkommen  zu  machen,  oder  eine  Trugcadenz  anzu- 
bringen (c).  Da  nun  beides  am  Schluss  des  ganzen  Satzes  nicht  an- 
geht, und  nur  für  die  Cadenzen  der  Mittelglieder ,  z.  B.  bei  Cho- 
rälen, anwendbar  ist,  so  bleibt  nichts  übrig  als  den  Schritt  g — c 
in  der  gegebenen  Stimme  entweder  hier  abzuändern,  oder  die  Oc- 
tavenfortschreilunp,  etwa  wie  bei  d,  in  der  Gegenbewegung  auszu- 
führen. 

Die  Ualbcadenz  kann  zweistimmig,  wenn  der  Cantus  firmus  die 
Quinte  der  Dominante  enthält,  nur  mit  Auslassung  des  Grundtons 
durch  die  Terz  ausgeführt  werden  (e) :  bei  der  Terz  aber  durch  den 
Grundion    g  . 

Dass  der  Grundton  im  ersten  Falle  nicht  zu  verwenden  ist. 
selbst  wenn  man  die  leere  Quinte  sich  gefallen  lassen  wollte,  sieht 
man  aus  der  Umkehrung  bei  f. 


li- 


ef. 


V 


iz&_£- 


i 


r 

i 

iiül 


b    c.f. 

TT 


*  Ml-"  \\=r  l *  ll 


T&T— 


wm 


e    \c.f. 


=£=:=s£=:{ 


1 


/ 


9    1  c.  f. 


3     ^- 


118 

Etwas  Weiteres  über  die  Cadenzen  wird  im  folgenden  Kapitel 
zu  sasen  sein. 


Dreizehntes  Kapitel. 
Der  drei-  und  vier-doppelte  Contrapunkt. 

Wiederholt  soll  bemerkt  sein,  dass  die  drei-  und  vierstimmigen 
Sätze ,  welche  wir  aus  dem  zweistimmigen  Contrapunkt  soeben  ge- 
wonnen haben,  nicht  das  enthalten,  was  wir  unter  drei-  und 
vier- doppeltem  Contrapunkt  verstehen.  Dort  bildeten  sich 
die  mehrstimmigen  Satze  durch  Hinzufügung  einer  oder  zweier  freien 
Stimmen,  die  nicht  zur  Versetzung  bestimmt  sind,  und  die  nur  als 
Mittelstimmen  im  doppelten  Verhältniss  gegen  den  Cantus  firmus 
und  den  ursprünglichen  Contrapunkt  stehen;  hier  aber  sind  alle 
Stimmen  zur  gegenseitigen  Versetzung  bestimmt,  alle  müssen 
daher  zu  einander  nach  den  Regeln  des  doppelten 
Contrapunktes  entworfen  sein. 

a.  Der  drei-doppelte  Contrapunkt. 

Zu  den  S.  99  gegebenen  allgemeinen  Regeln  sollen  hier  noch 
einige  Bemerkungen  für  den  drei-doppelten  Contrapunkt  folgen: 

\.  Die  Art  der  Versetzung  in  1  oder  2  Octaven,  einfach  oder 
doppelt,  muss  sich  nach  der  Lage  der  Stimmen  richten.  Ein 
kurzes  Ueberschreiten  einer  Stimme  —  durch  1  oder2Noten  — 
ist  oft  nicht  zu  umgehen;  nur  ein  Unterschreiten  des  Basses 
durch  eine  andere  Stimme  ist  zu  vermeiden,  höchstens  in  ein- 
zelnen Nachschlagsnoten  zu  billigen. 

2.  Ueber  die  reine  Quinte  des  Dreiklangs  ist  hier  noch  Einiges 
zu  bemerken.  Sie  ist  überall  gut,  wo  sie  aus  der  vorbereite- 
ten Quarte  durch  Umkehrung  entsteht.  Im  Anfangsakkord 
muss  sie  vermieden  werden,  weil  sie  in  einigen  Versetzungen 
den  Quartsextakkord  giebt.  In  gleicher  Weise  bringt  ihr 
freier  Eintritt  auf  dem  ersten  Takttheil  einen  nicht  immer 
wünschenswerthen  Quartsextakkord,  der  nur  bei  den  Haupt- 
dreiklängen auf  der  \ .,  4.  und  o.  Stufe  erträglich  ist,  nicht 
auf  den  übrigen  Stufen  (148,  o).  Sie  wird  immer  am  besten 
durch  den  Grundton  vorbereitet  oder  gebunden  sein  (b).  Im 
zweiten  Takttheil  kann  sie  durchgehen  (c).  Einige  Beispiele 
mögen  dies  erläutern. 


4S. 


I 


a  geht  mit. 

i    A 


119 


. .nicht 


Uojkehrung 


•gr 


6  gut. 


^. 


iE 


P 


«- 


üü 


fei 


~f   I 


iim 


c  gut. 


ffi? — ^ — -T— ^-  71       ^  -^ — t— g 1 ; 


3.  Von  den  Vorhalten  gilt  dasselbe,  was  S.  99  Nr.  7  und  8 
gesagt  ist.  In  den  vorigen  drei-  und  vierstimmigen  Sätzen 
konnte  der  Xonen  -Vorhalt  in  den  Stimmen  gebraucht  wer- 
den, die  nicht  zur  Versetzung  bestimmt  sind;  hier  ist  er  aus- 
zuschliessen. 

4.  Keine  Stimme  darf  zu  lange  auf  einem  Tone  liegen  bleiben 
(es  geschehe  denn  mit  Absicht  nach  Art  eines  Orgelpunktes), 
weil  dies  zu  sehr  gegen  die  Bedeutung  des  Contrapunktes 
überhaupt  verstösst  und  namentlich  die  Versetzung  in  den 
Bass  sich  flach  und  nichtssagend  zeigt. 

Wir  geben  zuerst  ein  Beispiel  der  ersten,   einfachen  Art,   und 
zwar  sosleich  in  halben  Noten  in  einer  Stimme: 


149. 


cf. 


5 


■&- 


.^.. 


«^BgjgE^E 


-Ä— &- 


^=P= 


g>-qra=zgzii£-f-?T--^n 


=i 


v=x 


Diese  Arbeit,  die  gegen  keinen  der  oben  angegebenen  Sätze  ver- 
stösst,  kann  in  fünf  Umkehrungen  erscheinen,  mit  i\cv  obigen  also 
sechs  verschiedene  Stellungen  erhalten.  Hierbei  wird  es  freilieh  oft  vor- 


120 


kommen,  dass  eine  oder  einige  dieser  Versetzungen  sich  nicht  so 
gut  präsentiren,  als  andere.  Dies  ist  aber  nicht  immer  ein  Beweis 
der  Unbrauchbarkeit;  denn  da  bei  der  praktischen  Verwendung, 
die  sich  namentlich  bei  Fugen  nicht  so  selten  findet,  es  nicht  dar- 
auf ankommen  kann,  a  lle  Versetzungen  anzubringen,  so  hat  man 
den  Vortheil,  die  besseren  auszuwählen. 

Die  Umkehrungen  des  obigen  Satzes,  die  bald  gegenseitig  um 
eineOctave,  bald  um  zweiOctaven  erfolgen  müssen,  überlassen  wir 
der  eigenen  Untersuchung. 

In  gleicher  Weise  kann  man  auch  Viertel  in  einer  Stimme  zu 
dem  obigen  Cantus  firmus  setzen.  Statt  dessen  soll  hier  noch  der 
Anfang  eines  Chorals  folgen: 


150. 


1  c.f 


\      I 


r*      w 


I    i 


2 


E3EE^=:E?^=F 


»=l=l=|= t=t: 


£5 


Dieser  Satz  ist  so  eng  gehalten,  dass  die  Umkehrungen  keine 
Schwierigkeit  machen,  nur  die  Decimen-Entfernung  zu  Anfang  des 
ersten  Taktes,  wie  die  Nähe  des  Basses  zum  Sopran  unter  eine 
Octave  im  letzten  Akkord  wird  in  manchen  Umkehrungen  ein  Kreu- 
zen der  Stimmen  veranlassen,  wenn  es  nicht  durch  eine  weitere 
Octavenversetzung  vermieden  werden  kann. 

In  diesen  zwei  Takten  tritt  die  Quinte  viermal  auf,  bei  a,  ö,  c, 
d.  Bei  b  ist  sie  vorbereitet,  hier  bedarf  sie  keiner  Erklärung.  Bei 
a  kommt  sie  zweimal  vor,  zuerst  zwischen  Sopran  und  Alt  —  e  b 
als  verminderte  Quinte ,  dann  zwischen  Alt  und  Bass  —  g  d.  Da 
bei  dieser  Fortschreitung  die  Harmonie  hier  nur  G-moll  sein  kann, 
so  ist  das  e  als  durchgehende  Wechselnote  zu  betrachten  und  die 
Stelle  wird  auch  in  den  verschiedenen  Umkehrungen  klar  sein. 
Siehe  Nr.  151  a,  c,  d,  e.  Aus  diesen  Beispielen  geht  auch  hervor, 
dass  das  nachfolgende  d  den  Akkord  bestimmt. 

Anders  treten  die  Quinten  bei  c  und  d  auf.  Sie  erscheinen  hier 
auf  gutem  Takttheil ,  während  die  übrigen  sich  auf  leichtem  be- 
fanden. Die  Quinte  bei  d  gehört  zu  einem  Hauptdreiklang  (der  Do- 
minante) und  würde,  da  im  Inhalt  des  vorausgehenden  Akkords 
schon  eine  Vorbereitung  des  Grundtons  c  liegt,  keine  Bemerkung 
veranlassen,  wenn  hier  nicht  zugleich  einHalbschluss  und  möglicher 


121 


Weise  ein  Ruhepunkt  stattfinden  sollte.  Dadurch  nehmen  sich  die 
Versetzungen  Nr.  151  c,  d  allerdings  nicht  bestimmt  genug  aus,  da 
der  Quartsextakkord  nicht  den  Schluss  bilden  kann.  Das  muss  man 
für  eine  Mittelstrophe  so  hinnehmen,  da  sonst  in  diesem  Falle  kein 
Halbschluss  zu  bilden  ist,  oder  man  muss  die  Stelle  ganz  ändern, 
etwa  wie  Nr.  152 

Die  Quinte  c  bildet  den  Nebendreiklang  G-moll.  Hier  ist  das 
freie  Auftreten  derselben  aber  vollkommen  gerechtfertigt,  weil  es 
ebenfalls  mehr  imDurchgang  erfolgt  und  —  umgekehrt  wie  bei  a  — 
die  Harmonie  als  Sextakkord  von  e°  mit  vollkommen  regelmässiger 
Fortschreitung  sich  geltend  macht. 

Es  folgen  nun  noch  die  verschiedenen  Versetzungen  des  obigen 
Satzes. 


1  a 


*= 


151. 


IVTZ— Sfc 

«     31 


NB. 


NB 


3C 


Zä&CZ 


2  b 


>&=H=M 


m 


>  *'  j  i  j r  rrrc 


u 


<U 


ä£ 


ate 


• a E f= 


=* 


fi=^ 


mm 


—ß—r. 


m 


NB. 

I       I 


NB. 


3  d 


*— ^ 


I 


ö: 


=p 


:&e 


2    I 

•- 


^ 


ak      -| — 

NB. 

-t- 

-  — x_   -r     : 

1 

NB. 

e 

1        '        1 

=3 1 — -1 

fr 

— 1 

-9 '— a 

1 

e> 

3 

tLLr- 

r 

zd 

—G> 

sl     •*    : 

t r>     »    ~l 

2  I 

122 


i 


NB. 


^\— 


=* 


o 


NB. 


-,— Ä. 


3E 


— #- 


« 


-#-*- 


Ö 


T 


3E 


« 


Die  erste  Versetzung  (a)  geschieht  durch  die  2.  und  3.  Stimme, 
während  die  erste  bleibt.  Beide  Stimmen  sind  um  eine  Octave 
versetzt,  was  bei  der  zweiten  nicht  nöthig  war,  nur  wTürde  sie  so- 
dann, wenn  sie  in  der  ursprünglichen  Octave  blieb ,  nicht  für  den 
Bass,  sondern  für  den  Tenor  geeignet  sein. 

In  der  zweiten  Versetzung  (b)  sind  die  4.  und  2.  Stimme  ver- 
tauscht, während  die  dritte  bleibt.  Dies  geschieht  dadurch,  dass 
die  2.  Stimme  eine  Octave  höher  gesetzt  ist>  Diese  Umkehrung  giebt 
die  geringsten  Veränderungen,  weil  die  untere  Stimme  bleibt. 

Die  dritte  Versetzung  (c)  geschieht  wieder  durch  zwei  Stimmen. 
Die  erste  gegen  die  zweite,  wobei  beide  Stimmen  um  eine  Octave 
versetzt  sind;  die  erste  gegen  die  dritte  mit  gleicher  Octaven- 
Versetzung,  und  die  2.  und  3.  Stimme  haben  gegen  einander  die 
ursprüngliche  Stellung,  nur  eine  Octave  höher. 

In  der  vierten  Versetzung  (d)  sind  alle  drei  Stimmen  gegen  die 
ursprüngliche  Lage  umgekehrt.  Die  erste  gegen  die  zweite  Stimme, 
wobei  die  erste  um  zwei  Octaven  versetzt  ist  (die  Versetzung  konnte 
auch  um  eine  Octave  erfolgen,  wenn  man  das  Untersteigen  der 
zweiten  Stimme  am  Anfang  des  1 .  Taktes  gestatten  will) ,  während 
die  zweite  Stimme  bleibt,  die  1.  gegen  die  3.  Stimme,  mit  Verset- 
zung der  dritten  um  eine  Octave  höher,  und  die  2.  gegen  die  3. 
Stimme  in  einfacher  Versetzung. 

Die  fünfte  Versetzung  endlich  (e)  zeigt  die  3.  Stimme  in  der 
Umkehrung  gegen  die  andere,  und  zwar  gegen  die  erste  durch  dop- 
pelte, gegenseitige  Versetzung  um  eine  Octave  ;  eben  so  gegen  die 
2.  Stimme;  nur  die  1.  und  2.  Stimme  sind  gegen  einander  nicht 
versetzt,  aber  beide  erhalten  ihre  Stellung  eine  Octave  tiefer  gegen 
die  ursprüngliche. 

Wollte  man  bei  mancher  dieser  Versetzungen  andere  Tonarten 
wählen,  was  da  und  dort  ja  wrohl  zweckmässig  wäre,  so  könnte 
sich  auch  die  Art  der  Octavenumkehrung  ändern.  Man  wird  sehen, 
(und  desshalb  haben  wir  die  obigen  Versetzungsarten  ausführlich 
durchgegangen) ,  dass  hierin  nur  der  Stimmenumfang  und  die  Lage 
maassgebend  ist,  und  dass  es  Hauptsache  bleibt,  dass  die  Stimmen 
wirklich  in  der  Umkehrung  erscheinen. 


123 


Wir  kommen  noch  einmal  zurück  auf  den  Schluss  von  Nr.  150. 
Will  man  ihn  nicht  wie  bei  c  und  d  als  Quartsext-Akkord  bringen, 
so  bleibt  nichts  übrig,  als  die  Stelle  anders  zu  harmonisiren,  etwa 
wie  hier : 


2.  Str. 


Nach  diesem  Schluss  würde  sich  die  2.  Strophe  eng  anschliessen 
müssen,  wie  oben  angedeutet  ist,  mit  oder  ohne  Fermate. 

Um  noch  einige  Punkte  hervorzuheben,  geben  wir  noch  ein 
Beispiel  einer  freien  Arbeit  in  gemischter  Bewegung. 


153. 


m^. 


=t 


-i — i 


ö=ä 


•S=L 


+—& 


£5 


Dieses  Beispiel  enthält  bei  a  einen  Nonen- Vorhalt  gegen  unsere 
frühere  Bemerkung.  In  vielen  Umkehrungen  wird  dieser  Vorhalt 
nichts  Ungehöriges  bringen;  in  folgenden  aber  erscheint  er  be- 
denklich: 


154. 


£2 


^2ZH 


I 


W 


& , 


1 


g 


-*-nT-<? 


*•     >& 


m 


m 


124 

Was  die  Verdoppelungen  beim  Vorhalt  in  den  übrigen  Stimmen 
überhaupt  betrifft,  so  scheint  man  heut  zu  Tage  strenger  und  em- 
pfindlicher zu  sein,  als  in  älterer  Zeit,  die  in  dieser  Beziehung  sich 
grosse  Freiheit  gestattete.  Man  nehme  unter  vielen  ein  Tonstück 
aus  nicht  gar  zu  alter  Zeit,  wie  eins  der  drei  berühmten  Crucifixus 
von  A.  Lotti,  so  wird  man,  z.  B.  bei  dem  zehnstimmigen ,  eine  An- 
häufung von  Vorhalten  mit  Verdoppelungen  finden,  die  wir  heut  zu 
Tage  in  dieser  Verwendung  kaum  wagen,  so  kühne  Wendungen  und 
Anhäufungen  anderer  Art  man  auch  sonst  liebt.  Die  Fortschritte  der 
neuern  Zeit  in  der  Harmonie,  die  feinere  Ausbildung  und  Verwen- 
dung und  dadurch  reichere,  complicirtere  Gestaltung  derselben  gegen 
die  frühere  mehr  contrapunktische  Weise  scheinen  wohl  einen 
wesentlichen  Grund  dieser  verschiedenen  Verwendung  des  Vorhalts 
abzugeben.  Ob  man  in  dieser  Beziehung  den  heutigen  Stil  reiner 
nennen  kann,  bleibe  dahingestellt;  wenigstens  ist  soviel  gewiss, 
dass  zur  Geltendmachung  solcher  Eigenthümlichkeiten  und  der  Aus- 
gleichung solcher  Härten  die  correcteste  und  feinste  Ausführung 
durch  die  besten  Mittel  und  am  geeigneien  Orte,  in  grossen,  weiten 
Räumen,  gehört,  wie  sie  nur  selten  stattfindet,  und  dass  bei  alledem 
selbst  musikalisch  empfindende  Zuhörer  sich  zu  dem  Ausspruch  ver- 
leiten lassen:  es  klingt  wie  falsch;  worunter  meist  verstanden  wird: 
es  mag  vielleicht  ganz  richtig  oder  regelrecht  sein,  mir  ist  aber  eine 
solche  Verwendung  nicht  angenehm.  Sind  nun  auch  solche  oft  ge- 
hörte Aussprüche  nicht  maassgebend,  so  hat  man  doch  Stileigen- 
thümlichkeiten  einer  alten  Zeit  nicht  nachzuahmen  und  ihr  sie  zu 
überlassen. 

Ich  gestatte  mir  bei  dieser  Gelegenheit  auf  viele  Härten  im  Stil 
des  S.  Bach  hinzuweisen,  die  nicht  sowohl  in  oben  berührter  Art, 
sondern  mehr  in  einer  freien,  kühnen  Behandlung  der  Durchgangs- 
töne bestehen.  Die  tiefsinnigsten,  geistreichsten  Combinationen 
treten  hier  aber  meistens  in  solcher  Grossartigkeit  auf,  dass  bei 
grösserer  Vertiefung  in  das  Wesen  derselben  solche  Härten  immer 
weniger  empfunden  werden  und  unser  Verlangen  nach  dynamischer 
Abwechselung,  nach  gewohnten  Contrasten  nicht  selten  zurück- 
gedrängt wird. 

Gehen  wir  zu  unserm  Beispiel  Nr.  153  zurück,  so  finden  sich 
ausser  dem  Vorhalt  noch  zwei  frei  anschlagende  Quinten,  von  denen 
die  erste  6  bei  ihrem  stufenweisen  Fortgang  sich  mehr  nach  Art  der 
Wechselnote,  die  zweite  c  jedoch  in  vielen  Umkehrungen,  selbst  als 
Sextakkord,  und  eine  Nebenstufe  auf  gutem  Takttheil  berührend, 
sich  nicht  vortheilhaft  zeigt. 

Alle  diese  Dinge  lassen  sich  leicht  ändern  und  wir  stellen  den 
Satz  so  hin 


125 


155. 


*m 


:iiü^i 


m 


Dieses  statt  des  Nonenvorhalts  eingeschobene  g  ist  zwar  auch 
eine  frei  anschlagende  Quinte;  aber  da  es  den  Dominantdreiklang 
betrifft,  und  besonders,  da  durch  das  nachschlagende  c  die  Haupt- 
note, deiGrundton  des  Akkords  erscheint,  wodurch  das  g  gewisser- 
maassen  als  Vorschlag  gilt,  wird  diese  Verwendung  in  allen  Ver- 
setzungen brauchbar.    Diese  Versetzungen  sind  folgende  : 


1   a 


156.  i 


—• ,— 0— ß~ 


126 


3  e 


sin 


-± 


1-i-r-H- 


=t 


i= 


^ 


I  U 


££ 


mÜn 


Die  Versetzungsarten  bedürfen  hier  keiner  weitern  Erklärung. 
Als  Aufgaben  werden  ähnliche  kurze  Sätze,  wie  der  letzte,  am  zweck- 
mässigsten  sein,  zumal  da  die  praktische  Verwendung  dieser  Umkeh- 
rungsarten gewiss  nur  selten  grössern  Raum  gestattet. 

Zu  diesem  Zwecke  sollen  einige  hier  stehen.  Man  kann  jede 
Stimme  als  Cantus  firmus  benutzen. 


i= 


S3E 


=F=#= 


157. 


?--=t 


« 


»— ö- 


f 


Ö 


t=t 


5lS 


£EÖ 


•— ? 


Ö 


e 


zpzzjT 


S 


» 


Üpfc^E^S 


^e 


2E 


Bei  dieser  Art  Aufgaben  wird  es  gleichgiltig  sein,  in  welche 
Stimme  der  Cantus  firmus  gesetzt  wird ,  da  durch  die  Versetzung 
derselbe  in  jede  Stellung  gelangen  muss. 


b.     Der  vier-doppelte  Gontrapunkt. 

Wir  kommen  nun  zu  dem  vier-doppelten  Contrapunkt, 
der  in  einigen  Beispielen  erläutert  werden  soll. 

Als  Regeln  gelten  die  oben  bei  dem  drei -doppelten  Contra-- 
punkt  angeführten  und  sind  für  (jiese  Art  keine  besondern  zu  er- 
wähnen, wenn  auch  eine  noch  grössere  Sorgfalt  hier  zu  empfehlen 
ist,  um  die  Umkehrungen  brauchbar  zu  machen. 

In  der  Hauptsache  wird  es  hier  wieder  auf  eine  zweckmässige 
Behandlung  der  frei  anschlagenden  reinen  Quinte  ankommen.  Ein 
zu  ängstlicher,  beschränkter  Gebrauch  derselben  würde  aber  hier 
um  so  weniger  am  Platze  sein ,  als  bei  den  zahlreichen  Versetzungs- 


127 


Möglichkeiten  es  geradezu  eine  praktische  Unmöglichkeit  ist,  sehr 
viele  derselben,  geschweige  denn  alle ,  zu  benutzen  Ein  wesent- 
liches Erforderniss  eines  solchen  Satzes  ist  hauptsächlich  das,  dass 
der  Bass  nicht  in  zu  grossen  und  weiten  Sprüngen  ge- 
bildet ist.  Der  Grund  davon  ist  leicht  zu  erkennen:  weil  die 
Stellung  in  den  übrigen,  namentlich  in  den  Mittelstimmen  dadurch 
oft  unbequem  oder  unmöglich  wird.  Das  Weitere  wird  sich  aus 
den  Beispielen  selbst  ergeben.    Wir  wählen  zuerst  ein  einfaches. 


15S. 


1   \*  V 


wmm 


z 


-- 


-a •=£__ 


Öfe 


s:- 


m 


Von  den  frei  anschlagenden  Quinten  o,  6,  c,  d  ist  zu  bemerken, 
dass  nur  die  bei  c  sich  bei  vielen  Versetzungen  unbrauchbar  zeigt ; 
überall  da  aber,  wo  die  Quinte  beim  vorbereiteten  Septimen-Ak- 
kord (bei  dj  ,  oder  besonders  bei  dem  Dominantseptimen-Akkord 
(a r  b)  auftritt,  ist  ihr  Gebrauch  unbedenklich.  Das  fis  bei  d  ist 
nur  gewählt,  weil  bei  einigen  Umkehrungen  der  Akkord  als  Terz- 
quartsext- Akkord  auf  diese  Weise  entschiedener  ist. 

Obiges  Beispiel,  welches  nicht  viel  mehr  ausdrückt,  als  eine 
verlängerte  Cadenzformel ,  geben  wir  in  weiterer  Ausführung  und 
zeigen,  wie  die  Quinte  bei  c  vermieden  werden  kann. 


159. 


Ue= 


HE^ 


§sn 


!  d 


Der  in  Nr.  158  befindlichen  Quinte  (c)  ist  hier  auf  einfache  Art 
ausgewichen,  a. 

Jeder  so  gearbeitete  Satz  kann  in  24  verschiedenen  Versetzungen 
erscheinen,  wobei,  um  die  Stimmenlage  zu  berücksichtigen,  der 
Satz  zum  Theil  in  andere  Tonarten  zu  transponiren  ist,  eben  so,  um 
das  Kreuzen  der  Stimmen  möglichst  zu  vermeiden,  die  Versetzung 
in  verschiedenen  Octaven  erfolgen  muss. 


128 


Diese  24  Versetzungen  werden  sich ,  wenn  man  die  Stimmen 


numerirt,  so  geben  lassen : 

4  11111  2  2  3  3  4  4 

223344  111111 

342432  3424  23 

434223  434232 


2  2  3  3  4  4 

3  4  2  4  2  3 
111111 

4  3  4  2  3  2 


4  4  3  3  2  2 

3  2  4  2  3  4 

2  3  2  4  4  3 

1  1  1  1  I  1 


Will  man  sich  die  grosse  Mühe  machen ,  diese  Umkehrungen 
der  Stimmen  aufzuschreiben ,  so  wird  dies  zu  vielen  nützlichen  Be- 
trachtungen führen  und  einen  Einblick  in  verschiedenartigste  Ver- 
hältnisse gewähren,  nur  muss  man,  wie  schon  erwähnt,  durch  die 
Wahl  der  geeigneten  Octave  bei  der  Umkehrung  und  der  passenden 
Tonart  den  Satz  ausführbar  hinstellen,  um  ihn  richtig  beurtheilen 
zu  können.  Uns  mag  es  genügen,  diejenigen  Umkehrungen  zu  zei- 
gen, in  welchen  jede  Stimme  abwechselnd  den  melodischen  Gang 
der  andern  erhält.  Als  erste  Stellung  wird  Nr.  1 59  angenommen 
und  so  werden  sich  noch  folgende  drei  andere  ergeben. 


160. 
2  a 


i 


fe 


^ 


ii=iE 


L*-_fefl.. 


ö 


jßUZl—ß ö»- 


=t^sfr: G 


^P^1 


\\ -m  r  P 


m^mmm= 


129 


§=m^m 


~31 


I 


Alle  diese  Versetzungen  werden  unter  Umständen  brauchbar 
sein,  und  dürften  auch  praktisch  genügen ,  so  dass  man  die  übrigen 
20  auf  sich  beruhen  lassen  kann.  Auf  die  durch  einige  l'mkehr- 
ungen  nicht  gut  herauskommende  Cadenz  braucht  man  nach  den 
S.  117  befindlichen  Bemerkungen  kein  besonderes  Gewicht  zu  legen. 

Alle  diese  Umkehrungen  sind  verwendbar,  einige  derselben 
zeigen  sich  an  manchen  Stellen  sogar  noch  ausdrucksvoller  als  der 
Originalsatz.  Die  tiefe  Lage  einiger  Versetzungen  lässt  sich  durch 
Transposition  leicht  ändern.  Bei  der  Auswahl  der  oben  befindlichen 
Versetzungen  ist  nicht  zugleich  ausgesprochen,  dass  diese  gerade 
stets  die  brauchbarsten  sind;  es  können  unter  den  übrigen  20  Ver- 
setzungen immer  noch  solche  enthalten  sein,  die  dem  vorliegenden 
Zweck  bei  der  praktischen  Anwendung  noch  besser  entsprechen, 
als  jene.  Es  kann  bei  der  Auswahl  nur  auf  besondere  Umstände 
und  Gelegenheit  ankommen. 

Zu  weiterer  und  eigener  Untersuchung  sollen  noch  einige  ähn- 
lich gebildete  Sätze  hier  stehen.  Zuerst  eine  Bearbeitung  des  früher 
benutzten  Chorals  im  vier-doppelten  Contrapunkt,  als  Beispiel,  wie 
auch  längere  Tonstücke  in  dieser  Weise  gearbeitet  werden  können. 

■h 1 -I 4— 


161.  { 


Pi 


i=S 


32— * 


Z=2£I 


ß-0- 


"3rr 


i  i  r  i 


3=22: 


m 


es 


*=£- 


Ji£ 


t=x 


fe 


?-0 <S>- 


acbs 


1-T 


-J — I- 


:r?     5? 


^T^TTT^ 


J- 


4 — J 1- 


jg=«=efc 


^sssC 


ker,  Contrapunkt.  3-   Aufl. 


130 


Wir  empfehlen  bei  diesem  Beispiel  eine  Probe  der  Umkehrung 
in  der  Weise  wie  bei  Nr  160  zu  machen,  so  dass  der  Cantus  ßrmus 
in  jeder  Stimme  und  eben  so  die  ursprünglichen  Stimmen  in  jede 
andere  verlegt  erscheinen  können,  wobei  nur  zu  erinnern  ist,  dass 
bei  dem  Choral  im  Alt  und  Bass  der  Satz  am  besten  nach  C-dur 
transponirt  wird.  Es  wird  sich  bei  diesen  Umkehrungen  manche 
nützliche  Beobachtung  machen  lassen. 

Zu  der  obigen  Arbeit  mögen  noch  einige  Bemerkungen  folgen. 
Die  Halbcadenz  bei  a  wird  sich  in  manchen  Umkehrungen  sonder- 
bar genug  stellen.  Diese  muss  man  so  hinnehmen,  wenn  man  nicht 
lieber  auf  alle  Umkehrung  verzichten  will.  Eben  so  wird  die  frei 
anschlagende  Quinte  bei  6,  wenn  der  Alt  in  den  Bass  gestellt  wird, 
eine  nur  unbefriedigende  Bassführung  ergeben.  Wie  leicht  solchen 
Uebelständen  oft  abzuhelfen  ist,  mag  folgende  kleine  Abänderung 
beweisen,  die  sich  in  der  Umkehrung  ganz  vortheilhaft  zeigt : 


162. 


•jä=Pt 


i 


I        I 


I      I 


P 


*=t 


^Öa 


j  _j 


ti    1 1 


Der  weite  Sprung  des  Basses  bei  c ,  der  sich  von  dem  Tenor 
eine  Decime  entfernt,  wird  in  einigen  Umkehrungen  ein  Kreuzen 
der  Stimmen  verursachen. 

Verdeckte  Octaven  und  Einklänge ,  wie  bei  den  Cadenzen  der 
2.,  3.  und  4.  Zeile  (die  sich  bei  den  Umkehrungen  unvorteilhaft 
zeigen),  sind  nie  ganz  zu  umgehen. 

Da  eine  praktische  Anwendung  ganzer  Tonstücke  in  so  aus- 
gedehnter, viele  Umkehrungen  umfassender  Weise  nicht  leicht  denk- 
bar ist,  so  ist  die  Bearbeitung  kurzer  Sätze,  wie  sie  in  der  That 
Verwendung  finden  können,  zu  empfehlen.  Diese  können  schon 
durch  Aufgaben  eines  einfachen  Cantus  firmus  bewirkt  werden,  wie 
an  einigen  Beispielen  gezeigt  werden  soll. 


131 


163 


i 


$=m* 


Hieraus  sollen  vierstimmige  Sätze  gebildet  werden,  zu  vier- 
facher Versetzung  geeignet.  Auf  eine  Cadenzbildung  ist  es  dabei 
nieht  abgesehen.    Folgende  Arbeit  mag  untersucht  werden. 


164. 


BE 


?H— l 


1 


T^ 


ÖSE 


* 


U  | 


e 


«-»^ 


*— >- 


l  Jr 


i=£=Ees 


Zu  der  Ausführung  a  ist  zu  bemerken,  dass  die  frei  anschla- 
gende Quinte  e  im  Alt  (im  2.  Takte)  desshalb  brauchbar  ist.  weil 
der  Grundton  a  nachschlägt;  übler  stellt  sich  in  einigen  Umkeh- 
rungen die  Quinte  h  im  4.  Takte.  Die  Härte  des  Nonenvorhalts  im 
3.  Takte  in  einigen  Umkehrungen  geht  schnell  vorüber. 

Der  Cantus  firmus  c  in  Nr.  163  soll  diese  Ausführung  erhalten: 


165. 


In  dieser  letzten  Arbeit  werden  sich  bei  den  gehäuften  Vor- 
halten und  durchgehenden  Noten  manche  Härten  in  den  Umkeh- 
rungen zeigen,  die  nicht  immer  als  solche  absolut  zu  verwerfen  sind. 
Ferner  wird  es,  soll  nicht  die  Arbeit  äusserst  beschränkt  sein,  ohne 

9* 


132 

zeitweiliges  Kreuzen  der  Stimmen  nicht  immer  abgehen ,  wodurch 
freilich  momentan  die  Umkehrung  aufgehoben  wird.  Dies  ist  immer 
dann  der  Fall,  wenn  die  nächsten  Stimmen  sich  über  eine  Octave 
von  einander  entfernen,  die  äussern  Stimmen  sich  unter  eine  Octave 
nähern,  oder  wenn  andere  Stimmen  über  zwei  Octaven  aus  ein- 
ander geführt  sind.  Alle  diese  kurzen  Unterbrechungen  der  wirk- 
lichen Umkehrung  machen  den  Satz  nicht  unbrauchbar. 

Dass  diese  Arbeiten  bei  weitem  künstlicher  sind  und  grössere 
Beschränkungen  auferlegen  als  jene  bereits  oben  gezeigte  Art  eines 
doppelten  Contrapunkts,  zu  welchem  noch  freie  Stimmen  hinzu- 
gefügt werden,  die  nicht  zur  Umkehrung  bestimmt  waren,  ist  un- 
verkennbar. Es  würde  aber  ein  grosser  Irrthum  sein,  wenn  man 
in  dieser  Beschränkung  ein  Hinderniss  der  freien  Gedankenentwick- 
lung finden  wollte ;  im  Gegentheil  wird  die  fleissige  Uebung  in 
solchen  Aufgaben  die  Gedankenentwickelung,  wie  sie  jede  werth- 
volle  Composition  enthalten  soll,  wesentlich  befördern  und  sich  selbst 
da  nützlich  erweisen,  wo  es  auf  eine  specielle  Verwendung  eines 
vier-doppelten  Contrapunkts  nicht  ankommt.  Jeder  Fleiss  bei  auf- 
gelegter Beschränkung  wird  reichliche  Früchte  und  eine  Gewandt- 
heit hervorbringen,  die  auch  bei  freier  Bewegung  einflussreich  und 
fördernd  sich  zeigen  wird. 


Zweiter  Abschnitt, 

Der  doppelte  Contrapunkt  in  der  Decime  und  in  der 
Duodecime. 

Vierzehntes  Kapitel. 
Der  doppelte  Contrapunkt  in  der  Decime. 

Er  beruht  darin,  dass  die  Versetzung  einer  Stimme,  anstatt 
wie  früher  in  die  Octave,  hier  in  die  Decime  erfolgt  und  zwar  so, 
dass  entweder  die  Unterstimme  eine  Decime  höher  und  über  die 
zweite  Stimme,  oder  die  Oberstimme  eine  Decime  tiefer  und  unter 
die  andere  Stimme  versetzt  erscheint. 

Wenn  wir  folgenden  Satz  auf  diese  Weise  anwenden,  so  ent- 
stehen zunächst  die  zwei  Versetzungen  bei  a  und  b. 


m.  g^gpn 


ZZ±Z5L=Z_*_#_^Ztz— 


r  #«.     p     &. 


'>  i  rllrrri 


Decime. 


134 

Anmerkung.  Die  theilvveise  Unvollkommenheit  der  Akkorde  durch  leere 
Intervalle  darf  hierbei  nicht  beirren,  da  bei  der  praktischen  Anwendung  in  der 
Regel  eine  oder  die  andere  freie  Stimme  hinzutreten  kann. 

Die  erste  Beobachtung,  die  wir  bei  obigem  Satze  machen,  ist 
die,  dass  wir  hier  durch  die  Versetzung  etwas  wesentlich  Anderes 
erhalten,  was  bei  dem  doppelten  Contrapunkt  in  der  Octave  in  dieser 
Art  nicht  der  Fall  war.  Tritt  schon  bei  a  theilweise  eine  veränderte 
Führung  (durch  die  veränderte  Lage  der  halben  Stufen)  ein,  so  er- 
scheint bei  b  sogar  die  Tonart  alterirt.  Wird  das  Letztere  auch  nicht 
in  allen  Fällen  stattfinden,  so  wird  es  doch  oft  und  besonders  bei 
obigem  Satze  geschehen  müssen ,  wenn  etwas  Einheitliches  und 
Verständliches  herauskommen  soll,  d.  h.  mit  andern  Worten:  die 
Verwandlung  des  ursprünglichen  g  in  gis  war  der  bessern  melodi- 
schen Folge  wegen  hier  zweckmässig  und  dadurch  erscheint  der 
Satz  in  A-moll. 

Nach  dieser  ersten  übersichtlichen  Betrachtung  gehen  wir  etwas 
weiter  auf  das  Technische  der  Sache  ein. 

Die  Intervalle  erscheinen  bei  der  Umkehrung  in  die  Decime  zu- 
nächst in  folgender  Reihe: 

123456789  10 
10  987654321 

Aus  diesen  Reihen  geht  zunächst  hervor: 

1.  dass,  weil  die  Terz  sich  in  die  Octave,  die  Sexte  in  die 
Quinte,  die  Decime  in  die  Prime  sich  verwandelt,  die  gerade 
Bewegung,  welche  in  der  Regel  durch  Terzen-  und  Sexten- 
fortschreitung  ausgeführt  wird,  auszuschliessen  ist ; 

2.  dass  alle  Dissonanzen,  die  Secunde,  Quarte,  Septime,  Noner 
in  ihren  Beziehungen  zu  einander  einer  sorgfältigen  Prüfung 
zu  unterziehen  sind,  weil  sie  ganz  andere  geworden  sind, 
als  die  bei  der  Octaven-Umkehrun»  entstehenden  Intervalle. 


lD 


Obige  Zahlenreihen  geben  aber,  wie  es  schon  bei  dem  doppel- 
ten Contrapunkt  in  der  Octave  der  Fall  war,  noch  keinen  Einblick 
in  die  verschiedenen  Intervallbildungen,  die  durch  die  Um- 
kehrung entstehen  können.  Wollen  wir  auch  dies  untersuchen,  so 
wird  sich  bald  zeigen,  dass  die  Erscheinungen  hier  nicht  so  einfach 
sind,  wie  bei  der  Octave,  sondern  dass  so  mannigfaltige,  ja  unge- 
wöhnliche Bildungen  zum  Vorschein  kommen,  die  uns  keine  über- 
sichtliche Unterscheidung  gewähren,  aus  welcher  weitere  technische 
Regeln  zu  abstrahiren  sind.  Eine  kurze  Darlegung  wird  dies  be- 
weisen. 


135 


Versetzung  in  die  obere  Decime. 


m 


■^t-^^sl-^ 


Grundintervalle. 


mm\ 


> 


bgg»      fcg^    J?*_  |j£ 


B*    1  ff* 


^   yg 


jagzzptjazrr 


L2^3 


Versetzung  in  die  untere  Decime. 


ü 


ist. 
S5I 


-fr*-!  fr?    I  fr*  II  1*?    I  t^ZO 

ka.        jQa        jjfa.        b&       %&       !$» 


!>'     h»     ^a^i: 


Es  bedarf  keiner  weitern  Fortführung,  um  so  weniger,  als  sich 
von  der  Sexte  an  alle  Erscheinungen,  nur  im  umgekehrten  Verhält- 
nisse, wiederholen. 

Wollte  man  nun  die  Umkehrung  so  streng  nehmen  und  verwen- 
den, wie  sie  die  obige  Tabelle  in  der  That  giebt,  so  würde  man 
häufig  zu  Akkorderscheinungen  und  zu  Zusammenklängen  gelangen, 
die  musikalisch  undenkbar  und  praktisch  unbrauchbar  sind,  und 
selbst  als  Durchgangs-  und  Hilfsnoten  werden  sich  viele  dieser  In- 
tervalle sehr  zweifelhaft  und  untauglich  zeigen.  Statt  dessen  wählt 
man  einfach  die  Decime,  wie  sie  die  Tonart  ergiebt,  ohne  die  feinern 
Unterschiede  zu  berücksichtigen ,  wobei  jedoch  noch  eine  andere 
Betrachtunc  der  verschiedenen  Verhältnisse  maasssebend  sein  wird. 

Es  ist  als  bekannt  vorauszusetzen,  dass  auf  die  Gestaltung  einer 
Melodie  die  Stellung  der  diatonischen  halben  Stufen  einen 
wesentlichen  Einfluss  übt.  Betrachten  wir  die  diatonische  Tonleiter 
in  ihrer  Versetzung  in  die  Decime,  so  ergeben  sich  folgende  Ver- 
schiedenheiten in  der  Stellung  der  halben  Töne: 


Ober-Decime. 

rJ     <«     1\ 

( gi-^^g.«"0  "  =    -=1 

Unter-Decirae. 

! _.          ^-A    *-zft 

,-=^ — ^ — « 

Da  nun  hier,  wie  aus  obigen  Reihen  hervorgeht,  die  halben 
Stufen  niemals  zusammentreffen,  so  wird  daraus  folgen,  dass 


136 


1.  die  Stimme,  welche  einen  festen,  in  sich  abgeschlossenen 
Gesang  bringt,  z.  B.  eine  Choralmelodie,  in  der  Regel  nicht 
versetzt  wird,  sondern  nur  die  Nebenstimme,  der  Contra- 
punkt; enthält  sie  jedoch  nur  ein  kurzes  Motiv,  einen  kleinen 
Satz,  so  wird  auch  dieser  unter  Umständen  in  die  Decime 
versetzt  werden  können ; 

2.  werden  in  den  Stimmen,  welche  versetzt  werden  sollen,  bei 
der  Versetzung  diejenigen  chromatischen  Veränderungen  ein- 
treten müssen,  welche  sie  der  ersten  Stellung  gleich  oder 
wenigstens  annähernd  machen. 

Daher  sind  in  Nr.  166,  b  bei  der  Versetzung  in  die  Unter- 
decime  einige  chromatische  Veränderungen  angebracht  worden,  wo- 
durch der  Satz  in  A-moll  erscheint,  während  bei  a  dieselben  nicht 
nothwendig  waren,  und  die  Tonart  unverändert  bleiben  konnte,  ob- 
wohl sich  die  Melodie  gegen  die  ursprüngliche  anders  gestaltet. 

Ehe  wir  aus  allem  diesen  die  Resultate  übersichtlich  noch  ein- 
mal zusammenstellen,  wollen  wir,  wie  S.  134  bei  2  bereits  an- 
gedeutet wurde,  die  Dissonanzen:  die  Secunde ,  Quarte  und  die 
ihnen  entsprechende  None  und  Septime,  einer  nähern  Prüfung  unter- 
ziehen. 

Dass  die  Secunde  (eben  so  wie  die  Septime)  hier  nicht  so- 
wohl akkordbestimmend —  in  dem  Sinne,  wie  die  Harmonielehre 
sie  in  der  Regel  darstellt  —  als  vielmehr  im  Charakter  des  Vorhalts 
sich  darstellen  wird,  zeigt  schon  ihre  Beziehung  zur  None,  wenn 
man  letzterer  noch  so  sehr  die  Fähigkeit,  einen  Akkord  zu  bilden, 
zusprechen  will.  Siehe  Harmonielehre,  Kap.  9.  Da  aber  schon 
aus  der  Harmonielehre  hervorgeht,  dass  es  einen  eigentlichen  Se- 
cunden -Vorhalt  nicht  giebt,  dieser  sich  unter  allen  Umständen, 
wenn  er  in  der  Oberstimme  liegt,  als  Nonenvorhalt  zeigt  (selbst 
wenn  zwei  Stimmen  ganz  nahe  erscheinen),  so  folgt  auch  hieraus: 

Der  Secunden-Vor  halt  ist  nur  in  der  Unter  stimme 
zu  verwenden,  wenn  er  aus  dem  wirklichen  Nonen- 
Vorhalt   entsteht,  oder  diesen  zurFolge  haben  kann. 


a  nicht  gut. 


% 


<5fc= 


4- 


ä>— & 


b  gut. 

[ — .1 


c  falsch. 


t- 


-ä»- 


JL 


167.  J 


fü 


Umkehrung  in  die  Decime. 


3=£ 

• ^        7* 


«\ &  •# 


i 


137 


Dass  eine  Fortschreitung  der  Secunde  nach  oben  (in  die  Terz  . 
wie  sie  in  einfachem,  freiem  Satz  auch  wohl  vorkommen  kann,  hier 
nicht  denkbar  ist.  geht  aus  dem  Beispiel  c  sehr  deutlich  hervor, 
dessen  Umkehrung  Octavenfolgen  hervorbringen  würde,  die  durch- 
aus fehlerhaft  sind.  Der  Nonen- Vorhalt  bei  b  ist  nur  dann  gut  zu 
nennen,  wenn  eine  freie  Stimme,  besonders  eine  Mittelstimme,  hin- 
zukommt. 

Ueber  die  Quarte  und  die  ihr  entsprechende  Septime  ist 
Folgendes  zu  sagen. 

Will  man  die  Septime  in  ihrer  Akkordbedeutung  auffassen,  so 
könnte  dies  nur  dann  der  Fall  sein,  wenn  sie  frei  als  Dominant- 
oder als  verminderte  Septime  auftritt,  in  andern  Fällen  wird  sie, 
da  sie  nur  vorbereitet  erscheinen  kann,  einfach  als  Vorhalt,  eben 
so  wie  die  Quarte,  gelten.  Siehe  Nr.  167,  d,  e,  f.  Man  sieht  aus 
diesen  Beispielen,  dass  die  übermässige  Quarte  (e,  /),  da  sie  die 
verminderte,  oder  kleine  Septime  der  siebenten  Stufe  zur  Folge  hat, 
sich  brauchbarer  erweist,  als  die  reine  Quarte  ((/),  welche  zwei- 
stimmig so  nicht  zu  verwenden  wäre,  wie  an  der  angeführten  Stelle 
sich  zeigt. 

Betrachten  wir  diese  beiden  Intervalle  als  Vorhalte,  so  ist  zu 
bemerken,  dass  der  Quarten- Vorhalt  nur  in  der  Unterstimme,  der 
Septimen- Vorhalt  aber  in  der  Oberstimme  stehen  kann,  wie  fol- 
gende Beispiele  ergeben  : 


a  nicht. 


b  gut. 


c  besser. 
6  4        5 


165. 


T?  «H  -  . T  %?z=t 


'-^7--?* 


7        8 


K        5 


7        0 


Ife^JEEgP^^P^JEE^f 


Umkehruns;  in  die  Decime. 


138 


a  gut. 

*    i- — J   j  5 


** 


e  zweistimmig  nicht  gut. 

i^ — ^7i    y-±r 


PF^^^EEP 


5      6 


-&~<S>- 


=t=t 


Aus  diesen  Betrachtungen  fassen  wir  die  Resultate  für  die  tech- 
nische Behandlung  noch  einmal  kurz  zusammen. 

\ .  Bei  der  Fortschreitung  beider  Stimmen  ist  nur  die  Gegen- 
bewegung  zu  gebrauchen,  in  manchen  Fällen  die  Seiten- 
bewegung.  Die  gerade  Bewegung  ist  zu  vermeiden. 

Anmerkung.  Doch  lassen  sich  auch  Fortschreitungen  finden,  in  welchen 
die  gerade  Bewegung  eben  so  gut  zu  brauchen  ist,  z.  B.  bei  der  Folge  zweier 
Quinten,  von  denen  die  zweite  vermindert  ist;  Nr.  163,  o,  sodann  bei  gewissen 
Fortschreitungen  verminderter  und  übermässiger  Intervalle.    Nr.  4  63,  b. 

Umkehrung.  h 


169. 


2Z 


¥- 


*■ 


12T-^£-~ 


x=x 


t=t 


-gj-H-ffsJ— <g- 


1 


Umkehrung  der  Unterstimme. 

I 


Umkehrung  der  Oberstimme. 

-I v 


■■—&- 


& 


J=Ö 


Yr     fi 


J» 


*=& 


i  ni 


Doch  sind  derartige  Fortschreitungen  selten  und  als  Ausnahmen 
zu  betrachten. 

2.  Der  Gebrauch  der  Consonanzen,  Prime,  Terz,  Quinte,  Sexte, 
Octave,  Decime,  ist  unbeschränkt,  weil  sie  nur  in  der  Gegen- 
bewegung auftreten  können;  nur  muss  die  Terz,  Sexte  und 
Decime  da  stehen,  wo  die  Octave,  Quinte  und  Prime  in  der 
Umkehrung  nicht  zu  leer  erscheint.  Drei-  und  mehrstimmig 
ist  diese  Rücksicht  unnöthig. 


139 


3.  Die  Dissonanzen  erscheinen  am  besten  als  Vorhalte,  nur  die 
Septime,  besonders  die  verminderte,  und  die  übermässige 
Quarte  können  in  einigen  Fällen  frei  erscheinen.  S.  Nr.  168, 
eben  so  die  verminderte  Quinte.  Auch  die  übermässige  Sexte 
ist  zu  benutzen. 


Decime. 


zk-ULlt-L 


Nicht  unbrauchbar,  wenn  auch  die  Quinte 
doppelt  vermindert  erscheint. 


** 


"irlF 


Decime. 


i.  Vorhalte  sind  zu  benutzen:  der  Secuuden- Vorhalt  unterhalb 
oder,  was  dasselbe,  wenn  er  aus  dem  wirklichen  Nonen- 
Vorhalt  entsteht,  s.  Nr.  167,  b.  Der  Quarten-Vorhalt  unter- 
halb, der  Septimen-Vorhalt  oberhalb,  s.  Nr.  168,  6,  c,  d. 

5.  Die  Art  der  Versetzung  T'mkehrung)  richtet  sich  sowohl 
nach  der  Entfernung  der  beiden  ursprünglichen  Stimmen, 
als  auch  nach  dem  Umfang  der  benutzten  Stimmen. 

Ist  im  Satze  die  Decime  nicht  überschritten,  so  kann  eine  der 
Stimmen  in  die  Decime  versetzt  werden,  während  die  andere  bleibt; 
ist  die  Stimmenlage  ungünstig,  so  kann  statt  der  Decime  die  Terz 
gewählt  werden,  während  die  zweite  eine  Octave  versetzt  wird. 
So  ist  in  Nr.  \  69,  b  bei  der  Umkehrung  der  Unterstimme  die  Terz 
gewählt  und  die  Oberstimme  eine  Octave  tiefer  gesetzt;  bei  der  Um- 
kehrung der  Oberstimme  diese  einfach  in  die  Decime  versetzt,  wäh- 
rend die  andere  bleibt. 


Nach  diesen  vorläufigen  Untersuchungen  gehen  wir  zur  Bildung 
kleiner  Sätze. 


Die  Methode  der  Arbeit. 

Wollte  man  mit  Berücksichtigung  aller  obigen  Bemerkungen 
über  einzelne  Intervalle  einen  Contrapunkt,  der  sich  zur  Versetzung 
in  die  Decime  eignet,  einfach  zu  einem  gegebenen  Cantus  firmus 
schreiben,  so  würde  die  Arbeit  vor  lauter  Bedenklichkeiten  und 
Vorsicht  nur  schwer  und  langsam  ausgeführt  werden  können.  Statt 
dessen  giebt  es  einen  einfacheren  und  übersichtlichen  Weg,  zum 
Ziele  zu  gelangen,  der  sich  auf  eine  besondere  Higenthümlichkeit 
der  canzen  Art  stützt. 


140 


Bei  Betrachtang  der  bisherigen  Beispiele  kann  es  nicht  ent- 
gehen, dass  ein  so  gebildeter  Satz  sowohl  in  seinen  einzelnen  Stel- 
lungen als  auch  in  Verbindung  mit  der  Versetzung  gleichzeitig 
ausgeführt  werden  kann,  wodurch  derselbe  von  selbst  dreistimmig 
wird ;  und  nicht  allein  dies,  sondern,  dass  der  Satz  vermittelst  des 
doppelten  Contrapunkts  der  Octave  in  die  mannigfaltigste  Stellung 
kommen  kann.  Hierüber  werden  wir  später  noch  ausführlich 
sprechen. 

Diese  Eigentümlichkeit,  die  sich  bei  keinem  andern  doppelten 
Contrapunkte  findet,  wird  uns  bei  Entw7erfung  des  Contrapunkts  zu 
Hilfe  kommen.  Wir  denken  oder  notiren  uns  bei  der 
Bildung  des  Contrapunkts  in  einer  Unterstimme  die 
Oberterz,  in  einer  Oberstimme  die  Unterterz  hinzu. 
Ist  nun  zugleich  keine  wesentliche  Regel  des  Contrapunkts  der  Oc- 
tave verletzt,  so  wird  die  hinzugefügte  oder  -gedachte  Terz  eine 
Octave  höher  versetzt,  als  richtig  gebildete  Stimme  und  in  der  De- 
cime  der  ersten  erscheinen,  wie  sie  denn  entweder  allein  oder  in 
Verbindung  mit  der  ersten  verwendet  werden  kann.  An  einem  Bei- 
spiel soll  dies  klar  werden. 

Zu  dem  Contrapunkt  des  Satzes  170,  a  denken  wir  uns  bei 
dem  Entwurf  desselben  (in  der  Unterstimme)  die  Oberterz,  wie 
sie  sich  dort  notirt  findet;  eben  so  zu  der  Oberstimme  des  Satzes  b 
eine  Unterterz  in  gleicher  Weise  bezeichnet. 


Hierdurch  wird  nun  alles  erfüllt  sein,  was  zum  doppelten  Con- 
trapunkt der  Decime  für  dieses  Sätzchen  etwa  nöthig  wäre  und  es 
kann  die  Anwendung  entweder  einfach  oder  doppelt  in  verschie- 
z.  B. : 


dener  Weise  erfolgen, 
a  einfach. 


doppelt. 


141 


b  einfach. 


doppelt. 


mm 


9i=t 


mm 


** 


*■+- 


-4-- 


t^m 


£Ök 


1; 


*Üa=gg=£ 


Alle  diese  Versetzungen  ,  die  noch  vermehrt  werden  können, 
geschehen  zugleich  vermittelst  des  doppelten  Contra- 
punkts der  Octave.  Daher  kommt  es  auch,  dass  die  Stimmen 
bei  NB  sich  kreuzen,  weil  die  Entfernung  im  ursprünglichen  Satze 
Nt.  170,  a  über  eine  Octave  hinausgeht.  Will  man  diesen  Uebel- 
stand,  wie  er  jedoch  nicht  einmal  zu  nennen  ist,  beseitigen,  darf 
man  nur  die  untere  Stimme  eine  Octave  tiefer  setzen. 

Zur  Uebung  in  diesen  Formen  können  Choräle  sehr  gut  benutzt 
werden,  wobei  diese  in  der  Regel  freilich  nicht  in  die  Decime  ver- 
setzt werden  können,  weil  ihre  Melodie- Gestaltung,  wie  fiülnr 
schon  erwähnt  wurde,  sich  meistens  so  verändern  würde,  dass  ihr 
Charakter  verloren  gehen  würde;  statt  dessen  ist  der  Contrapunkt 
zur  Versetzung  zu  verwenden.    Wir  zeigen  das  an  einer  Strophe. 

Folgender  Contrapunkt  zu  der  Choralzeile  a,  der  zugleich  mit 
seiner  Oberterz  gedacht  ist,  giebt  die  Umkehrung  in  die  Decime  bei  6. 
u *  *•/■ 


172. 


Cp. 
b  Cp.  Decime. 


3^P 


142 


Da  man  nun,  wie  wir  bereits  wissen,  beide  Sätze  zusammen 
gebrauchen  kann,  so  ergiebt  sich  ein  dreistimmiger  Satz  in  folgen- 
den und  ähnlichen  Stellungen. 


173 


2 


•ß-0-     -  +-■ t—  4—    •#• 


g^^^^z^g: 


Wie  man  die  Anwendung  dieses  Gonlrapunkts  nur  selten  zwei- 
stimmig findet,  so  ist  auch  die  oben  gezeigte  doppelte  Verwendung, 
wodurch  der  Satz  dreistimmig  wird,  nicht  so  häutig  zu  finden,  son- 
dern meistens  nur  an  solchen  Stellen,  wo  es  sich  um  eine  Steiger- 
ung, ein  Zusammenfassen  bisher  einfach  benutzter  Elemente  han- 
delt, welches  sich  bis  zum  vierstimmigen  Satz  entwickeln  kann, 
wie  wir  später  sehen  werden.  Diese  durch  die  leichtfassliche  Ter- 
zenführung erreichte  Klarheit  und  Durchsichtigkeit  würde  bei  häu- 
figer Verwendung  in  einem  längern  Satze  eine  Monotonie  erzeugen, 
die  natürlich  zu  vermeiden  ist.  Statt  dieser  besondern  Verwendung 
setzt  man  freie  Stimmen  hinzu ,  die  geeignet  sind,  dem  Satze  ein 
neues  Interesse  abzugewinnen. 

Wie  solche  freie  Stimmen,  die  also  nicht  zur  Versetzung  be- 
stimmt sind,  gebildet  werden  können,  zeigen  wir  an  einigen  Bei- 
spielen. 

a.  Eine    freie  Mittelstimme    zum    ursprünglichen 
Satz. 

b.  Eine  Unterstimme  zum  versetzten  Satz. 

c.  Eine  Mittelstimme  zu  demselben. 

d.  Zwei  freie  Stimmen  zum  ursprünglichen  Satz. 
a  «•/     .  i        i 


174. 


Cp. 


143 


Cp.  in  der  Decime. 

J_       r^    fU]  j ,       \{\    i 

— •  m     J—       L- C      J       i  ä    J  ä-*- 


l=m. 


^ — #- 


1 1: 


•~fT 


£# O- 


5* 


c./. 


m 


g^f 


Qp.  in  der  Decime. 


i  ^  i 


—4- — j h  #  |  r 


^ 


Pf 


d£r^r 


*-      - 


*./. 
*•./ 


T= 


2£= 


-O- — 


i?~ 


-   -  -i P-Ei 1  1 ' — i — * r — • 1 1 


— -r— rr 

Es  ist  oben  gesagt  worden,  dass  man  den  Choral  nicht  leicht 
in  die  Decime  versetzen  kann  ohne  der  Melodie  Eintrag  zu  thun, 
doch  wird  sich  für  manche  Strophe  wohl  die  Möglichkeit  ergeben. 
So  wird  unsere  obige  Zeile  recht  gut  in  E-moll  gelten  können, 
wenn  man  den  2.  Takt  gut  bildet.  Sobald  man  aber  eine  doppelte 
Anwendung  beabsichtigt,  wird  die  Versetzung  unbedenklich,  weil 
der  Choral  zugleich  in  seiner  ursprünglichen  Geltung  bleibt.  Dass 
diese  Anwendung  bei  obigem  Contrapunkt  geschehen  kann ,  soll 
hier  noch  gezeigt  werden. 


175. 


rt 


mm. 


j i , 


8=5: 


ß: 


-*- 


r 


i 


r*.*. 


JES££rfrfeg=3 


144 


JE 


-*-#- 


ILU 


r  t 


-J 


Et 


£ 


~2T 


F*rtM= 


£E 


?C 


I 


I 


-ß-0- 


t=e= 


fr,-L 


& 


i  i 


p 


^ 


s^m 


Aus  diesen  Beispielen  wird  das  Verfahren  klar  sein.  Besonders 
wird  daraus  hervorgehen,  dass  die  Bildung  der  Decime  oder,  was 
dasselbe  ist,  die  Hinzufügung  der  Terz  durchaus  nicht  mechanisch 
nach  obiger  Umkehrungstabelle  erfolgen  kann,  sondern  sich  einzig 
und  allein  nach  den  Verhältnissen  einer  Melodie  in  Bezug  auf  ihre 
Tonart  sowohl,  als  in  Bezug  auf  nothwendige  oder  mögliche  Mo- 
dulationen richten  wird. 

Noch  bleibt  uns  übrig,  einen  Blick  auf  den  vierstimmigen 
Satz  zu  richten,  der  aus  der  gleichzeitigen  Anwendung  beider 
Versetzungen  entsteht. 

Soll  der  Satz  zugleich  für  diesen  Zweck  eingerichtet  werden, 
so  müssen,  ausser  der  schon  erwähnten  zu  beobachtenden  Gegen- 
und  Seitenbevvegung,  die  Vorhaltsbindungen  vermieden 
werden;  nur  die  vorbereitete  Septime  kann  auch  wohl  ihre  Stel- 
lung dabei  finden.  So  wird  bei  unserer  Choralzeile  der  Vorhalt 
am  Anfang  wegfallen  müssen,  wie  das  untere  Beispiel  zeigt.  S.  Nr.  1 76. 

Ferner  werden  die  Stimmen  in  einer  günstigen  weiten  Lage 
stehen  müssen,  wenn  sich  dieselben  nicht,  wie  in  unserm  Satze, 
zu  sehr  kreuzen  sollen.  Doch  sind  auch  in-  diesem  Falle  die  Ver- 
setzungen vermittelst  des  doppelten  Contrapunkts  der  Octave  oft 
gut  anwendbar.   Wir  zeigen  dies  in  unserm  Satze. 


nicht. 


176.  1 


NB ; 

etLu  rf  *'  ffiLu  rf 


145 


F~ F 


>-?- 


35 


~-Tr 


»— : 


«-» 


J       I 


r: 


S 


± — » & « — p , 


=£ 


11 


H 


P 


-t — i — > 


EE 


^ 


1***    W*t    *d 


r    -| 


EE 


Bei  a  und  den  übrigen  Versetzungen  ist  zu  Anfang  der  früher 
benutzte  Vorhalt  weggefallen  und  der  Satz  dadurch  vierstimmig 
brauchbar.  Die  gedrängte  Lage  bringt  hier  nothwendig  vielfaches 
Kreuzen  der  Stimmen  hervor,  was  aber  weder  als  Fehler  gilt,  noch 
Überhaupt  in  allen  Fällen  von  übler  Wirkung  ist,  wenn  es  nur  der 
Satz-  und  Stimmenlage  angemessen  erscheint,  wie  man  allerdings 
von  obigem  Satze  nicht  sagen  kann.  Hart  erscheint  im  2.  Takte  (beia) 
die  Wechselnote  h  in  der  dritten  Stimme,  sie  ist  jedoch  schoell  vor- 
übergehend und  bei  den  übrigen  Versetzungen  durch  die  Octav- 
lage  bedeutend  gemildert. 

Bei  den  Versetzungen  b  und  c  ist  die  Lage  der  Stimmen  besser 
und  dadurch  der  Satz  freier  und  klarer. 


Leber  die  Bildung  der  Cadenzen» 

Es  gilt  auch  hier,  \v;is  über  die  Cadenzen  im  doppelten  Contra- 
punkt der  Octave  gesagt  wurde,  nämlich,  dass  die  Anwendung  des 

Richter,  Contrapunkt.  3.  Aufl.  Ul 


146 


letzteren  nur  selten  eine  Bildung  derselben  veranlasst,  weil  sie  in 
der  Regel  nicht  bis  zum  Schluss  durchgeführt  ist.  Bei  der  Bear- 
beitung von  Chorälen  in  obiger  Weise  ist  es  jedoch  anders,  weil 
jede  Zeile  ihre  besondere  Cadenz  fordert.  Es  soll  daher  über 
dieselben  etwas  gesagt  werden. 

Die  vollkommene  ganze  Cadenz  wird  im  doppelten  Contra- 
punkt der  Decime  entweder  eine  unvollkommene  Cadenz  zur  Folge 
haben  oder  eine  Trugcadenz  (die  aber  auch  als  Modulation  erscheinen 
kann,  wie  in  obiger  Choralzeile),  jenachdem  eine  der  beiden  Stimmen 
versetzt  wird.    Siehe  Nr.  177,  a. 

Die  unvollkommene  ganze  Cadenz  verwandelt  sich  in  der 
Regel  in  eine  vollkommene,  Nr.  177,  6;  in  einigen  Versetzungen 
jedoch  nur  unvollkommen.    Siehe  bei  NB. 

Die  halbe  Cadenz  bildet  meistens  wieder  eine  halbe,  nur  wird 
sie  mehrstimmig  erscheinen  müssen.    Nr.  177,  c. 


Cl  --Tv 


10  me 


177. 


SJ^f 


=^-q-a. 


T7 
10me 


10  me 


— —  »' 


*u 


t=* 


-<2 — 


r=i 


P 


10  me 

*S        10  me 


^S^l^l^l^i^I 


10  me 


i 


*       » 


„     10«   «»• 


~ar 


—&- 


m 


T=&=T^ 


m^£ 


:J. 


H7  •» 

10  me 

10  me 

*  l -J 


^ 


^ 


mzzz: 


2±IZIZ^—  J— " 


^ 


NB. 

2l~ 


10' 


^  10  me 


NB. 


f»         10  me    N^' 


10  me 
NB. 


pmü^supiis 


10  me 


^    io«  N£ 


10  me 


NB. 


10me 


«5.- 


^gü 


lO^e 


14 


In  obigen  Umkehrungen  ist  statt  der  Decime  oft  die  Terz  ge- 
wählt, um  sie  in  gedrängter  Lage  erscheinen  zu  lassen,  was  hier 
gar  keinen  Unterschied  macht. 

Obwohl  diese  Cadenzen  hier  nur  zweistimmig  angegeben  sind, 
so  werden  dieselben  doch  meistens  mehrstimmig  gebraucht,  wobei 
die  hinzugefügten  Stimmen  natürlich  keiner  Versetzung  bedürfen; 
bei  vielen  derselben  ist  eine  dritte  Stimme  sogar  nothwendig,  wenn 
Bestimmtheit  erreicht  werden  soll.  Dies  ist  besonders  der  Fall  bei 
jenen,  die  mit  NB.  bezeichnet  sind,  die  so  gar  nicht,  sondern 
nur  mit  einer  oder  zwei  Stimmen  begleitet  gebraucht  werden  kön- 
nen, wenn  sie  verständlich  sein  sollen. 

Zur  weitern  Uebung  in  diesem  Contrapunkt  können  auch  freie 
Aufgaben  dienen,  wie  sie  früher  als  dritte  Art  in  freier  und  metrisch- 
verschiedener  Bildung  benutzt  wurden. 

Es  soll  ein  Beispiel  hier  stehen  : 


cf. 


178. 


*    #.  -.  ♦  f 

MM 


:teE 


r- r 


Üdb± 


w 


Man  kann  die  Umbildungen  auf  folgende  Weise  versuchen: 

1 .  Zum  Canlus  firmus  den  Contrapunkt  in  der  Decime. 

2.  Zum  Contrapunkt,   eine  Octave  höher  versetzt,  den  Cantus 
firmus  in  der  Unterdecime. 

3.  Zum  Cantus  firmus  den  ursprünglichen  Contrapunkt  mit  dem 
der  Decime  zugleich. 

4.  Zum  Canlus  firmus  den  Contrapunkt  mit  dem  der  Decime  eine 
Octave  tiefer  versetzt,  also  in  Terzen. 

5.  Zum  Contrapunkt  den  Cantus  firmus  mit  der  Unterdecime  zu 
gleicher  Zeit. 

6.  Dasselbe  in  Terzen,  statt  in  Decimen. 

7.  Vierstimmig  in  ursprünglicher  Stellung  des  Cantus  firmus  und 
des  Contrapunkts  mit  Unter-  und  Oberterz  zugleich. 

8.  Dasselbe  vermittelst  des  doppelten  Contrapunkts  der  Octave 
in  vielfachen  Stellungen. 

Aus  allen  diesen  Umbildungen,  die  sich  mehr  oder  weniger 
günstig  zeigen  werden,  wie  aus  allen  frühern  Beispielen  wird  her- 
vorgehen, dassTerzenfortschreitungen,  und  die  ihnen  gleichzustellen- 

10« 


148 


den  Decimen-  und  Sextenfortschreitungen  das  eigentliche  Ele- 
ment dieser  Art  des  Contrapunkts  bilden,  obwohl  gerade  Ter- 
zen- und  Sextenfortschreitungen  bei  der  Entwer- 
fung des  Gontrapunkts  selbst  ganz  zu  vermeiden  sind. 
Es  dürfte  wohl  nöthig  sein ,  Anfänger,  welche  das  Wesen  der 
ganzen  Art  noch  nicht  völlig  durchdrungen  haben,  auf  diese  Unter- 
scheidung aufmerksam  zumachen.  Alle  Terzen  fortschrei- 
tungen dürfen  nicht  im  Contrapunkt  und  dem  Cantus 
firmus  selbst  enthalten  sein;  sie  entstehen  erst  durch 
die  gleichzeitige  Verwendung  der  ursprünglichen 
Bildung  mit  der  Versetzung  in  die  Decime  oder  Terz. 


Fünfzehntes  Kapitel. 
Der  doppelte  Contrapunkt  in  der  Duodecime. 

Wir  kommen  nun  zu  einer  Art  des  doppelten  Contrapunkts, 
dessen  Uebung,  obwohl  er  weniger  angewandt  wird,  zur  voll- 
kommenen Ausbildung  in  der  musikalischen  Theorie  unerlässlich 
ist,  und  welcher  einen  tiefen  Einblick  in  das  Wesen  musikalischer 
Gestaltung  sowohl  behufs  eigener  Schöpfungen,  wie  zum  Verständ- 
niss  mancher  Tonstücke  gewährt. 

Man  kann  nämlich  einen  zweistimmigen ,  unter  gewissen  Be- 
schränkungen entworfenen  Satz  auch  so  verwenden,  dass  man  die 
Unierstimme  eine  Duodecime  höher,  über  die  zweite,  die  Ober- 
stimme sodann  tiefer,  unter  die  andere  versetzt ;  z.B.: 


179.  < 


p 


a  c.  f. 


b  12  me 


sjÜ^MÜBg^iEg 


fsj^jj^gas^^Ijat 


C.f.  12  me 


z:$t= 


- & :z3Eg3: 


Bei  b  ist  der  Contrapunkt  eine  Duodecime  höher  versetzt,   bei 
c  der  Cantus  firmus,  wobei  der  Conlrapunkt  eine  Octave  höher. 


149 

Dieses  kleine  Beispiel  aber  zeigt  bei  b  schon  deutlich,  welche 
gegensätzliche  Wirkung  eine  solche  Versetzung  zum  Theil  hervor- 
bringen wird.  Während  die  Versetzung  bei  c  immer  noch  die  Ton- 
art Cdur  festhält,  erfordert  die  bei  b  ein  vollständiges  Uebergehen 
nach  Gdur.  Diese  völlige  Umwandlung  der  Tonart,  während  einer 
der  beiden  Factoren,  der  Cantus  firmus  oder  der  Contrapunkt,  im 
ursprünglichen  Bereich  bleibt,  ist  das  eigentlich  Charakteristische 
dieser  Art. 

Ehe  wir  auf  die  gegenseitigen  Intervall-Verhältnisse,  die  bei  dieser 
Art  der  Umkehrung  entstehen,  näher  eingehen,  sei  noch  mit  Rück- 
blick auf  die  übrigen  doppelten  Contrapunkte  Folgendes  bemerkt. 

Wie  wir  gesehen  haben,  ist  die  Decime  der  Terz  gleich  zu 
stellen;  auf  gleiche  Weise  kann  eben  so  die  Duodecime  durch  die 
Quinte  ausgedrückt  werden.  Stellen  wir  nun  die  Octave  im  dop- 
pelten Contrapunkt  —  wenn  auch  nicht  in  der  That,  doch  dem  Sinne 
nach  —  der  Prime  gleich ,  so  erhalten  wir  in  diesen  drei  Contra- 
punktsarten die  verschiedenen  Versetzungen  in  die  Bestandtheile 
des  Dreiklangs:  Octave,  Terz,  Quinte  ausgedrückt.  Hieraus  folgt, 
dass  der  Contrapunkt  der  Octave  das  Einheitliche,  abgesehen 
von  gewissen  Intervall-Verschiedenheiten,  der  der  Duodecime  das 
Gegensätzliche,  insofern  er  nicht  selten  ein  völliges  Versetzen 
in  die  Quinttonart  veranlasst,  der  Contrapunkt  der  Decime  aber 
das  Vermittelnde  ausdrückt,  da  er  allein  im  Stande  ist,  den  ur- 
sprünglichen Satz  mit  seiner  Versetzung  zu  gleicher  Zeit  zu  bringen. 
In  welcher  engen  Verbindung  aber  diese  drei  Arten  des  doppelten 
Contrapunkts  mit  einander  stehen,  haben  wir  bereits  bei  dem  Con- 
trapunkt der  Decime  kennen  gelernt,  dessen  Anwendung  zugleich 
den  der  Octave  zulässt.  Dasselbe  ist  auch  bei  dem  der  Duodecime 
der  Fall,  wie  sich  in  der  Folge  zeigen  wird. 

Betrachten  wir  zunächst  das  Technische.  Die  Tonleiter  zeigt 
sich  in  der  Versetzung  durchaus  nicht  so  verschieden  in  Bezug  auf 
die  halben  Stufen,  als  es  bei  der  Versetzung  in  die  Decime  der  Fall 
ist.    Eine  Vergleichung  giebt  diesen  geringen  Unterschied: 

Versetzung  in  die  12mc. 


veiseizung  im  uie  ji'"c. 


" — '    ^        Versetzung  in  die  12  me. 


Z7~^ 


TQZL 


i>.)* 


Es  würde  also,  um  eine  Melodie  der  ursprünglichen  gleich  zu 
bilden,  nur  eine  geringe  Veränderung  (in  der  Oberstimme  hier  durch 


150 


das  angedeutete  fis,  in  der  Unterstimme  durch  b)  nöthig  sein.  Hier- 
aus schon  geht  hervor,  dass  bei  den  Versetzungen  die  Tonarten 
völlig  verschieden  sein  können. 

Nur  muss  zugleich  bemerkt  werden,  dass  nicht  überall  eine 
solche  Verwandlung  der  Tonart  zweckmässig  ist,  wie  z.  B.  in  Nr. 
179,  b  die  Verwandlung  des  fis  eben  so  wenig  geboten  als  vorzüg- 
lich zu  nennen  ist,  und  in  gleicher  Weise  bei  179,  c  die  Verwand- 
lung des  h  in  b  diese  Stelle  entschiedener  machen  würde,  wenn 
nicht  hier  der  ursprüngliche  (nicht  versetzte)  Satz  beibehalten  wer- 
den müsste. 

Gehen  wir  auf  die  Intervalle  näher  ein,  so  geben  zunächst  diese 


Zahlenreihen  eine  allgemeine  Uebersicht. 


1      2     3      4     5     6     7     8     9  10   11    12 
121110987654321 

Aus  dieser  Reihenfolge  ergiebt  sich  zunächst,  dass  die  Terz 
(Decime)  dasjenige  Intervall  sein  wird,  auf  welchem  die  gleich- 
zeitige Fortschreitung  hauptsächlich  beruhen  wird;  dass  die  Sexte 
einer  besondern  Einführung  und  Fortschreitung  bedarf,  weil  sie  die 
Septime  zur  Folge  hat;  dass  aber  die  übrigen  Intervalle  theils 
consonirend  (Prime,  Duodecime;  Quinte,  Octave)  ihren  bekannten 
Fortschreitungsregeln  unterworfen  sind,  theils  dissonirend  (Secunde, 
Undecime ;  Quarte,  None)  sich  nach  den  Gesetzen  der  Dissonanzen 
und  Vorhalte  richten  müssen. 

Verfolgen  wir  die  Intervalle  bis  in  ihre  kleinsten  Unterschiede, 
so  erhalten  wir  auch  hier  die  grosse  Verschiedenheit  nicht,  wie  sie 
bei  der  Decime  zum  Vorschein  kam.  Es  entstehen  nämlich  durch 
die  zwei  Versetzungen  zwei  ganz  gleiche  Reihen  der  Intervalle, 

12me  llme  10me  9me 

rein.       verm.     überm.       r.  v.  gr.       kl.  gr.       kl. 


^^^S^^^L^-l^jJ^lir^zi^l 


12  me 

r.  v. 


v.  u.  s.  w.  wie  oben. 


^ 


u. 


te 

In 


8  ye 

r.         v. 

-a , a. 


7  me 

kl.       v. 

Gl , <22- 


6te 

gr.       kl.  r. 

.GL .—  GL-^—GL 


Bjpj:f3^gs^^-rig 


151 


Jme 


a.i.  gi.  a.i. 


Ä<2- 


■*>-  i£> 


P^fef-fefJ^f^fE^ggE^^^ 


Bei  aller  Gleichartigkeit  der  untern  Versetzung  mit  der  obern 
wird  man  aber  hier  eben  so  wenig  wie  beim  doppelten  Contrapunkt 
der  Decime,  bei  der  Anwendung  rein  mechanisch  verfahren  dürfen, 
wenn  etwas  Musikalisch- Verständliches  hervorkommen  soll,  es 
muss  im  Geg  entheil  bei  der  Versetzung  diejenige 
Wahl  der  Art  derlntervalle  getroffen  werden,  welche 
die  Einheit  der  Tonart  fordert  und  ohne  welche  jedes  Ver- 
ständniss  unmöglich  wäre.  Nach  diesem  Grundsatze  wird  auch  die 
oben  berührte  Verschiedenheit  der  einfachen  (diatonischen)  Tonleiter 
zu  beurtheilen  und  zu  verwenden  sein. 

Bei  alledem  lassen  sich  über  einzelne  Intervalle  besondere 
Repeln  ihrer  Behandlung  geben,  die  wir  in  Folgendem  zusammen- 
fassen : 

4.  Die  Terz  und  Decime  kann  überall  frei  und  (entgegen- 
gesetzt dem  doppelten  Contrapunkt  der  Decime)  in  parallelen 
Fortschreitungen  erscheinen. 
2.  Die  Quinte  und  Octave,  als  gegenseitig  aus  der  Um- 
kehrung entstehend,  können  natürlich  nur  einfach,  nicht  pa- 
rallel erscheinen.  Ihr  Auftritt  erfolgt  am  besten  in  der  Gegen- 
und  Seitenbewegung,  z.  B. 


160. 


ES 


i  i 


!Z==1 


-*- 


J 


— a 


IUI 


12  me 


tum 


— <?- 


=Ö 


Die  Sexte  ist,  weil  sie  sich  in  die  Septime  verwandelt,  vor- 
sichtig zu  gebrauchen;  am  besten  ist  sie  zu  verwenden, 
wenn  ihre  untere  Note  vorbereitet  ist  und  stu- 
fenweise abwärts  fortschreitet. 


152 


Nur  die  grosse  Sexte,  die  sich  in  der  Regel  in  die  kleine 
Septime  verwandelt,  kann  zuweilen  frei  eintreten,  beson- 
ders wenn  die  Dominantseptim^  durch  die  Versetzung  ent- 
steht. Dass  die  Sexte  auch  im  Durchgang  abwärts  gehen 
kann,  zeigt  der  3.  Takt  des  obigen  Beispiels  Nr.  180.  Sie 
wird  dann  eben  so  die  durchgehende  Septime  zur  Folge  haben. 
Die  übermässige  Sexte  hat  bei  der  Evolution  die  ver- 
minderte Septime  zur  Folge.  Beide  Intervalle  sind 
frei  zu  brauchen  und  nach  der  Regel  aufzulösen. 

12  me 


182. 


$^^^^^$=iß^=$ß 


fe 


bJ 


3äg 


I  u  I 


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fe 


-JK 


12me 


5.  Die  Quarte  als  Vorhalt  der  Oberstimme  ist  gut  zu  benutzen. 
Sie  wird  die  None  in  der  Umkehr ung  bringen,  die  aber 
hier  die  Bedeutung  der  Secunde  (um  eine  Octave 
versetzt)  hat.    Nr.  183,  a. 

Der  wirkliche  Nonen-Vorhalt  (in  der  Oberstimme)  ist, 
wreil  er  bei  der  Evolution  die  Quarte  in  die  Quinte  führt, 
weniger  verwendbar  und  nur  in  Begleitung  einer  dritten 
Stimme  verständlich.    Nr.  183,  b. 

12me 


3  A 


^m^ 


183. 


^ 


12me 


153 


12me 


T 


«1:  P'O^r^  <g- 


12  mc 


184. 


185. 


Gewisse  Figuren,  in  welchen  man  die  None  auch  wohl  frei 
benutzt,  können  hier  zuweilen  gut  verwendet  wrerden,  be- 
sonders, wenn  eine  begleitende  Stimme  hinzutritt. 


I     I 


12me 


T2 


mm^& 


12me 


Will  man  Retardationen  von  unten  nach  oben  gelten  lassen, 
so  kann  man  besonders  solche  gebrauchen,  die  sich  auf  die 
Terzenfortschreitung  gründen.  Nr.  4  85,  a.  Die  Retardation 
der  Septime  dieser  Art  ist  nur  dann  zweckmässig,  wenn  sie 
beim  Leitton  oder  der  halben  Stufe  erfolgt 
in  die  Duodecime  hat  hier  kein  Redenken.    S.  b. 


die  Versetzung 


m^EL 


j  j 


fc: 


rj    z    *-.—  — 


&- 


12  me 


r-r 


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-^r^r 


61  5 

im 


I9me 


ZE 


12  me 

Nach  diesen  Remerkungen  gehen  wir  zur  Entwerfung  kurzer 
Sätze  über,  da  in  der  Praxis  wohl  nur  selten  Gelegenheit  geboten 
ist,  ganze  Tonstücke  oder  grössere  Sätze  auf  diese  Weise  zu  ge- 
stalten, und  da,  wo  das  eigentliche  Feld  aller  dieser  Rildungen  ist, 
in  der  Fuge,  wird  es  sich  immer  nur  um  die  gelegentliche  Anwen- 
dung des  Themas  mit  dem  Gegenthema  oder  Gegensatz  handeln. 

Die  Rasis  aller  Intervallfortschreitung  im  dop- 
pelten Contrapunkt  der  Duodecime  ist  die  Terzen- 
fortschreitung. 

Da  die  Sexte,  weil  sie  die  Septime  zur  Folge  hat,  nur  unter 
bes-  ndern  Redingungen,  die  Quinte  und  Octave  nur  vereinzelt  vor- 
kommen können;  die  übrigen  Intervalle  sich  nach  den  Gesetzen  de> 
Vorhalts  oder  des  Durchgangs  an  die  Hauptintervalle  anschliessen. 


154 


so  wird  die  Terz  dasjenige  Intervall  bleiben,  auf  welchem  die  Fort- 
schreitung hauptsächlich  beruht. 

So  einfach  und  leicht  nun  die  Entwerfung  eines  solchen  Satzes 
durch  die  Beobachtung  obigen  Grundsatzes  scheinen  dürfte,  so  be- 
schränkt wird  wiederum  dadurch  die  freie  Bewegung  der  Stimmen, 
eben  so  wie  die  Gefahr  nahe  liegt,  durch  eine  gleich  bleibende 
Terzenfortschreitung  den  Satz  an  sich  zu  einfach  und  monoton  zu 
gestalten. 

Das  Letztere  lässt  sich  zwar  durch  Zwischenbewegungen  in 
der  Führung  einer  Stimme  vielfach  vermeiden,  schliesst  aber  immer 
den  Wunsch  nicht  aus,  auch  andere  Intervallstellungen  zu  verwen- 
den, die  aber  nur  unter  günstigen  Verhältnissen  möglich  sind. 

Ein  Beispiel  soll  dies  noch  näher  zeigen. 

Zu  dem  in  der  Tonleiter  fortschreitenden  Cantus  firmus  setzen 
wir  eine  Oberterz  a,  und  eine  Unterterz  b. 


Ü 


b.  c.f. 


166. 


c.f. 


z 


^m 


3 


w 


Auf  dieser  Basis  führen  wir  den  Contrapunkt  etwa  so  aus: 
Cp. 


I F  -m-"m "^J i — F-0— *■- = —  i 


12me 

Die  in  diesem  Satz  vorkommende  Sexte  ist  nur  im  Durchgang 
gebraucht;  daher  musste  der  dritte  Takt  (wollte  man  ihn  nicht  wie 
den  zweiten  als  Sequenz  bilden)  eine  metrische  Veränderung  er- 
halten, weil  nach  der  Bildung  des  2.  Taktes  die  Sexte  auf  guten 
Takttheil  gekommen  wäre,  was  bei  der  Versetzung  keine  gute  Bil- 
dung gäbe. 

Wollte  man  auf  diese  Weise  fortfahren,  so  würde  weder  viel 
Abwechselung  harmonischer  Gestaltung  gewonnen  werden,  noch 
würde  die  Kunst  überhaupt  sehr  gross  zu  nennen  sein. 

Hier  gilt  es  nun  auch  andere  Intervallfortschreitungen  aufzu- 
suchen und  zu  verwenden,  ohne  die  günstigen  Terzenfortschrei- 
tungen  zu  vermeiden.  Dies  kann  auf  folgende  und  ähnliche  Weise 
geschehen. 


155 


±5£ 


4—1- 


188. 


— * 3TJ 


I  - "  I .,  I  • ' 


s 


ü. 


rr 


s 


12  ™e 


12me 


i 


t=t 


4- 


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9 


•— ^ 


^£ 


~:~^r- 


In  diesen  Contrapunkten  tritt  an  die  Stelle  der  Terz  theilweise 
die  Octave  (Quinte),  wodurch  hier  Septimen- Vorhalte  gewonnen 
werden,  deren  Auflösung  in  die  Sexte  wieder  nur  dadurch  möglich 
ist,  dass  diese  sogleich  abwärts  fortschreiten  kann.  Die  durch  die 
Octaven  und  Quinten  oft  entstehende  Leere  der  Harmonie  kann  leicht 
durch  eine  freie  dritte  Stimme  aufgehoben  werden. 

Bei  eigenen  Versuchen  wird  man  bald  erkennen,  wie  beschränkt 
die  Wahl  der  Intervalle  beim  Akkordwechsel  ist,  und  dass  sie,  da 
die  Sexte  nur  unter  besondern  Bedingungen  zu  wählen  ist,  nur  die 
Terz  hauptsächlich,  so  wie  Quinte  und  CKtave  zulässt,  die  aber  auch 
durch  Vorhalte  eingeführt  werden  können. 

Hin  Beispiel  anderer  Art  soll  dies  noch  näher  bringen. 

1S9  ("'P'  —  —  m 

1,    V'^T'^'iipH  i 


12™  NB  NB 


Die  Sexte  im  2.  Takte  war  nur  möglich,  weil  die  untere  Stimme 
stufenweise  abwärts  geht,   wodurch  die  Septime  in  der  Umkehrung 


156 


ebenfalls  regelmässig  fortschreitet.  Der  folgende  Septimen- Vor- 
halt mit  nachfolgender  Sexte  und  Quinte  ist  aus  den  obigen  Bei- 
spielen schon  bekannt. 

Die  Umkehrung  des  vorstehenden  Satzes  in  die  Duodecime  zeigt 
im  3.  und  4.  Takte,  bei  NB,  sehr  deutlich,  wie  an  manchen  Stellen 
diese  nicht  sowohl  nach  dem  oben  angegebenen  Schema  ausgeführt 
werden  kann,  sondern  sich  nach  dem  Cantus  firmus  und  dessen  Mo- 
dulation zu  richten  hat;  das  fis  im  3.  Takte  (abgesehen  davon,  dass 
es  überhaupt  nicht  vorzüglich  zu  nennen  ist)  entspricht  dem  Ori- 
ginal-C  eben  so  wenig,  wie  im  4.  Takte  das  h  dem  obigen  f.  Im 
ersten  Falle  würde  f  der  entsprechende  Ton  sein,  was  zu  dem  fis 
des  Cantus  firmus  nicht  denkbar  ist,  im  2.  aber  b  anstatt  h,  was 
ein  hier  nicht  zu  verwendendes  Intervall ,  die  übermässige  Sexte, 
ergeben  würde. 

Derartige  Veränderungen  werden  aber  nur  in  der  versetzten 
Stimme  vorgenommen  und  eine  Veränderung  des  Cantus  firmus,  oder 
der  unversetzten  Stimme  ist  nicht  zulässig.  So  würde  man  aber, 
wenn  man  in  obigem  Satze  den  Contrapunkt  unverändert  Hess  und 
den  Cantus  firmus  versetzen  wollte,  in  diesem  folgende  Aenderung 
vornehmen  müssen. 


190. 


NB 


n  ♦ 


i 


NB 


I    -1 


W  r-nPr-r*  cfS 


1 


Hier  ist  der  Contrapunkt  unverändert  geblieben,  nur  eine  Oc- 
tave  tiefer  versetzt,  der  Cantus  firmus  dafür  statt  in  die  Duodecime 
in  die  Quinte  verlegt.  Dadurch  wird  aber  die  Erhöhung  im  dritten 
Takte  wegfallen  müssen,  und  statt  eis  wird  c  zu  nehmen  sein,  eben 
so  wie  im  5.  Takte  f  statt  fis  gebraucht  werden  kann. 

Um  die  Eigenthümlichkeiten  dieses  Contrapunkts  noch  weiter 
darzustellen,  soll  noch  eine  andere  Art  eines  Cantus  firmus  zur  Be- 
arbeitung gewählt  werden.  Aus  unsern  frühern  Aufgaben  nehmen 
wir  ein  Beispiel  ausgeführter  Art,  und  setzen  gleich  den  Contrapunkt 
hinzu :  ' 


191.     Cp. 


••— * 


!     I 


cf. 


l     T 


*-  -c         <g r-^=  ;=" 


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t=t 


157 


J-  JJ _J 


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1-4 


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T 


-& — fSL 

1        I 


m 


Ehe  wir  die  Versetzung  dieses  Satzes  in  die  Duodecime  hin- 
zufügen, untersuchen  wir  die  Arbeit  in  Bezug  auf  Intervalle  und 
deren  Fortschreitung,  um  im  Voraus  beurtheilen  zu  lernen,  was  in 
gewissen  Fällen  bei  der  Versetzung  zu  erwarten  ist. 

Von  dieser  Untersuchung  schliessen  wir  Terzen  aus,  da,  wie  be- 
kannt, deren  Gebrauch  unbedenklich  ist,  eben  so  die  Octaven  und 
reinen  Quinten. 

Die  Septime,  und  Sexte  im  1.  Takte,  durchgehend  ge- 
braucht, wird  umgekehrt  die  Sexte  und  Septime  bringen,  wobei 
letztere  nicht  in  der  geringsten  harmonischen  Geltung  sich  zeigt, 
sondern  einfach  als  schlichte  Durchgangsnote.  Wir  haben  diesen 
Fall  schon  in  dem  ersten  Beispiel  dieser  Art  Nr.  188  verschieden 
gefunden. 

Die  kleine  Sexte  des  2.  Taktes  ist  desshalb  unberücksichtigt 
zu  lassen,  weil  unmittelbar  die  grosse  darauf  folgt.  Diese  hat  aber 
die  kleine  Septime  zur  Folge,  deren  Fortschreitung  regelrecht  sein 
wird,  weil  hier  die  untere  Note  der  Sexte  (das  f)  stufenweise  ab- 
wärts geht. 

Die  Quarte  fis  des  3.  Taktes  erscheint  im  Durchgang  als 
Wechselnote,  wird  aber  sowohl  hier,  als  in  der  Versetzung  (None) 
hart  klingeu. 

Die  Quarte  e  h  im  6.  Takte  tritt  als  Vorhalt  auf,  dessen  untere 
Stimme  h  abwärts  nach  a  führt;  es  wird  also  bei  der  Umkehrung 
ein  richtig  gebildeter  (vorbereiteter)  und  aufgelöster  Nonen- Vor- 
halt entstehen. 

Die  übrigen  Intervalle  bedürfen  keiner  Bemerkung,  und  es 
wird  der  Satz  bei  der  Umkehrung  sich  so  zeigen: 


158 


Dass  diese,  wie  alle  obigen  Sätze  eine  Vollständigkeit  durch 
andere  frei  hinzutretende  Stimmen  erwarten  lassen,  ja  in  einzelnen 
Stellen  geradezu  fordern,  daran  ist  wiederholt  bei  ihrer  Beurtei- 
lung zu  erinnern.    Wir  kommen  später  hierauf  zurück. 

Die  Uebungen  des  doppelten  Contrapunkts  der  Duodecime  bei 
Choralbearbeitungen. 

So  wenig  man  beim  Gebrauch  dieses  Contrapunkts,  der  ja  eben 
so  wie  alle  übrigen  nur  eine  gelegentliche  und  vorübergehende  Ver- 
wendung finden  kann,  auf  die  Bildung  von  Cadenzen  hingewiesen 
ist,  so  sehr  tritt  bei  Choralbearbeitungen  die  Nothwendigkeit  der- 
selben hervor. 

Wenn  auch  bei  eigenen  Versuchen  sehr  bald  das  Richtige  und 
Brauchbare  in  dieser  Hinsicht  gefunden  werden  dürfte,  so  sollen 
doch  einige  Cadenzbildungen  hier  angeführt  werden,  zugleich  mit 
Andeutung  einer  dritten  oder  vierten  Stimme,  um  auf  die  Eigen- 
thümlichkeiten  solcher  Versetzungen  hinzuweisen.  Hierbei  kommt 
viel  darauf  an,  ob  der  Contrapunkt  oder  der  Cantus  firmus  versetzt 
wird,  da  jedesmal  das  Resultat  ein  anderes  sein  wird.  In  folgender 
Notirung  ist  zuerst  die  Versetzung  des  Contrapunkts,  dann  die  des 
Cantus  firmus  angeführt. 


a  Schluss  der  Prime. 

1.   C.f.  12me 


2.  c.f. 


12  nie 

n      J    * 

-fj — TS? — r 1 

a. 

T 1— 

—OL 

1 — # 1 

L_ 

3.  c.f 


*□! 


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12  me 


m 


12me 

b  Schluss  der  Terz. 
1.  c.f. 


L  c.f. 


Ieüüü! 


\2me 

12 me  3.   c.f.  12  me 

Q. 


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— 0- 
~5T 


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c  Schluss  der  Quinte. 
I.e./.  12  me 

Ä>  -,   OL- 


^^^^^^ 


12 


isr      •» 


159 


2.  c.f. 


12me 

Vorstehende  Cadenzen,  die  nur  in  einfachster  Weise  hier  er- 
scheinen, können  vermittelst  mancherlei  Figurenbildung  auf  ver- 
schiedene Art  weiter  ausgeführt  werden.  Man  kann  aus  diesen  Bei- 
spielen sehen,  dass  bei  den  Versetzungen  des  Cantus  firmus  nur  der 
Schluss  in  der  Quinte  die  Tonart  beibehält,  dass  aber  Prime  und 
Terz  in  andere  Tonarten  führen. 

Im  folgenden  Choral  soll  nun  eine  Arbeit  dieser  Art  gezeigt 
werden.  Das  Verfahren  dabei  ist  am  besten  dieses,  dass  man  auf 
drei  Liniensystemen  den  Cantus  firmus,  Contrapunkt  und  dessen 
Versetzung  zugleich  notirt.  Auf  diese  Weise  bietet  sich  immer  das 
Mögliche  oder  Zweckmässige  der  Slimmenführung  am  schnellsten 
und  übersichtlichsten  dar. 
CP. 

— O 


194. 


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i—M- 


T=* 


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c.f. 

Cp.  der  12  me 


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ffrr  I  rtä'  |"7fT7trr  tum 


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160 


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f=iz=?^*^^E^&&&f=s&. 


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Ül^lg 


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■ß-0-ß- 


S2 


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$=F 


m 


te^gpggE^^ 


-ÖL 


Dass  auch  hier,  wie  bei  allen  diesen  Arbeiten,  manches  Unvoll- 
kommene und  Leere  durch  freie  Stimmen  verbessert  werden  kann 
und  muss,  ist  leicht  zu  erkennen  und  es  soll  nun  über  diese  etwas 
Weiteres  folgen. 


Ueber  die  freien  Stimmen  zu  diesem  Contrapunkt. 

Dass  zu  jedem  zweistimmigen  Satze  dieser  Art  eine  oder  mehre 
Stimmen  hinzugesetzt  werden  können,  entweder  als  Mittelstimmen 
oder  als  Ober-  und  Unterstimmen,  haben  wir  bereits  kennen  und 
üben  gelernt.  Es  ist  hierbei  nur  auf  einen  besondern  Umstand  hin- 
zuweisen.   Die  freien  Stimmen  können  nämlich  hinzutreten 

f.  als  solche  ganz  einfach  ohne  weitere  Verwen- 
dung; 

2.  als  solche,  die  zugleich  zur  Versetzung  in  die 
Octave  bestimmt  sind. 

Bei  der  ersten  Art  werden  die  harmonischen  Verhältnisse  und 
Ausfüllungen  einfach  maassgebend  sein  und  es  dürfte  jedem  Geübten 
nicht  schwer  werden,  eine  beliebige  Stimme  hinzuzufügen. 

Es  sollen  einige  Beispiele  zu  frühern  Arbeiten  folgen : 


161 


Eine  freie  Cntersümme  zu  Nr.  4  91. 


195.  < 


1  -i  ~  s=* 


3fc=£ 


p: 


c./. 


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PHP 


fc_^L_ 


^^="=£^^^EE^E 


Freie  Stimme. 


Bji 


(if?- 


d=q: 


}=P 


« 


t=t 


T^-# 


12=^1 


Eine  freie  Mittelstimme  zu  Nr.  1 92. 
c.f. 


-2— «*■ 


1    *     ff»-tp± 


196.  ; 


Freie  Stimme. 

_a *  T  i  4  '  J 


— s- 


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I 


Qp.  in  der  121 

=Jra"v5-Z^:=r~~ri== 


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^ 
^^ 


Ein  Beispiel  mit  zwei  freien  Unterstimmen  zu  Nr.  191  soll  hier 
noch  folgen. 

Cp-        I     i    i  J     I     I 


197. 


a     »t 


c.f. 


wm 


r        I  I 

«JL* 


Zwei  freie  Stimmen. 

Richter.  Contrapunkt.  3.  Autl. 


t— r" — o — f r~r 


I     I 
(ö »—* — 

t=rzf= 


162 


;öö^ 


*-* 


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p§ 


_ — ff-r-^ T 1 


£H 


rr 


:zs: 


i 


Auf  diese  Weise  können  zu  obigen  Sätzen,  wie  zu  allen  andern 
ähnlicher  Art  freie  Stimmen  hinzugesetzt  werden,  ja  es  wird  in  der 
Regel  noth wendig,  wenn  der  Satz  vollständig  sein  soll,  und  da  es 
nicht  zu  vermeiden  ist,  dass  der  zweistimmige  Satz  hier  und  da 
harmonisch -lückenhaft  erscheint.  Die  Schwierigkeiten,  die  sich 
dabei  etwa  ergeben  sollten,  werden  jeden  Strebsamen  zur  Lösung 
der  Aufgabe  besonders  antreiben. 

Es  bleibt  noch  übrig,  Etwas  über  die  zweite,  oben  angedeu- 
tete Art  der  hinzuzusetzenden  Stimmen  zu  sagen. 

Schon  beim  doppelten  Contrapunkt  der  Decime  wurde  er- 
wähnt, dass  derselbe  mit  dem  der  Octave  verbunden  werden  kann. 
Eben  so  ist  es  mit  dem  Contrapunkt  der  Duodecime,  der  mit  diesem 
verbunden  angewandt  wird.  Ist  auch  die  Arbeit  selbst  eine  künst- 
liche und  wird  sie  auch  in  der  Praxis  selten  verwendet  werden 
können  —  wie  sie  meistens  nur  in  der  Doppelfuge  ihre  Stelle  fin- 
det— ,  so  ist  doch  nöthig,  darauf  hinzuweisen,  welche  verschieden- 
artige Stellung  ein  zweites,  drittes  Subject  (Motiv)  in  einem  Satz 
erhalten  kann  und  wodurch  die  Combinationen  vielfach  vermehrt 
werden  können. 

Eine  dritte  Stimme  zu  diesem  Contrapunkt  kann 
so  gearbeitet  werden,  dass  sie  zugleich  mit  einer 
oder  beiden  andern  im  Contrapunkt  der  Octave  ver- 
wendet werden  kann. 

Jede  Stimme  kann  gegen  eine  oder  mehrere  andere  umgekehrt 
werden,  wenn  sie  zugleich  nach  den  Regeln  des  doppelten  Contra- 
punktes der  Octave  erscheint.  Es  ist  also  bei  Entwerfung  dieser 
Stimme  oder  des  ganzen  Satzes  zugleich  nach  den  Regeln  des  dop- 
pelten Contrapunkts  der  Octave  zu  verfahren. 

Nehmen  wir  z.  B.  unsern  oben  vielfach  bearbeiteten  Satz 
Nr.  191,  so  kann  dieser  nicht  allein  in  der  Octave  umgekehrt  wer- 
den, ja  es  würde  dies  selbst  bei  der  Versetzung  Nr.  192  mit  Hin- 
zufügung einer  dritten  Stimme  theilweise  möglich  sein.  Die  Probe 
überlassen  wir  der  eigenen  Untersuchung. 


163 


Besonders  eignen  sich  aber  hierzu  die  hinzugesetzten  Stimmen, 
die  sogar  mit  einiger  Aufmerksamkeit  sogleich  dazu  eingerichtet 
werden  können.  Die  Mittelstimme  des  Satzes  Nr.  196,  deren  Ver- 
setzung ursprünglich  nicht  beabsichtigt  war,  kann  über  den  Cuntus 
firmus  gesetzt  werden,  s.  Nr.  198,  a:  ja  sie  kann  sogar  unter  den 
Contrapunkt  gestellt  worden ,  wenn  sie  sich  auch  als  Bassstimme 
in  ihrer  Führung  nicht  überall  besonders  gut  ausnimmt.  Nr.  198,  b. 


19S. 


Pfqp^f 


2    l 


3=^=5 


mmm 


Hier  steht  nun  die  hinzugefügte  Stimme  gegen  die  beiden  andern, 
den  Cantus  firmus  sowohl,  wie  zu  dessen  ursprünglichen  Contra- 
punkt, im  doppelten  Contrapunkt  der  Octave,  und  kann  so  verwen- 
det werden,  weil  sie  die  Bedingungen  desselben  gegen  beide  Stim- 
men erfüllt. 

Ist  aber  eine  solche  dritte  Stimme  auch  zugleich  nach  den  Ge- 
setzen des  doppelten  Contrapunkts  der  Duodecime  gegen  eine  der 
vorhandenen  Stimmen  gearbeitet,  so  kann  sie  auch  zu  deren  Ver- 
setzung verwendet  werden.  Wir  versuchen  mit  unserm  Beispiele 
eine  Anwendung  nach  dieser  Seite  hin. 

Wir  wissen,  dass  bei  solcher  Verwendung  die  Terzenfortsch rei- 
tung maassgebend  ist  und  dass  die  frei  anschlagenden  Sexten 
die  meisten  Schwierigkeiten  machen.  Uni  ersuchen  wir  in  diesem 
Sinne  die  freie  Stimme  im  Verhältniss  zum  Contrapunkt  in  Nr.  1  V> T . 
so  finden  wir  im  2.  Takte  die  Unterstimme  in  die  Sexte  d  zu  h 
schlagen.  Da  dies  eine  grosse  Sexte  ist,  so  wird  bei  der  Ver- 
seilung eine  kleine  Septime  erscheinen,  die  uns  wohl  keine  Schwie- 
rigkeiten machen   wird,    weil   sie  abwärts  fortschreitet,   wahrend 

die  aus  der  Sexte      des  ersten  Taktes  entstehende  kleine  Septime 

9 
durch  den  folgenden  Sprung  unbrauchbar  wird.    Anders  ist  es  mit 

der  kleinen  Sexte  C  im  3.  Takte,  die  weder  abwärts  geführt  auf- 
e 


11« 


164 


tritt,  noch  so  fortschreitet.  Hieraus  ist  zu  schliessen,  dass  die 
grosse  Septime  bei  der  Umkehrung  sowohl  regelwidrig  eingeführt 

werden,  als  falsch  fortschreiten  wird.    Die  erosse  Sexte  ^  in  dem- 

selben  Takte  ist  vollkommen  brauchbar:  die  untere  Stimme  geht 
stufenweise  abwärts,  die  daraus  entstehende  Septime  ist  vermin- 

dert.   Die  grosse  Sexte   «    im  nächsten  Takte  erscheint  unter  dem- 

selben  Verhältnisse.  Hingegen  ist  die  kleine  Sexte  ~  im  vor- 
letzten Takte  bedenklich,  zumal  da  sie  aufsteigend  ein-  und  fort- 
geführt ist. 

Die   zwischen    beiden    Stimmen    erscheinenden   Octaven  und 
Quinten  werden  überall  sich  brauchbar  erweisen,  und  was  die  ver- 
minderte Quinte     .   im  5.  Takte  betrifft,  so  wird  sie  in  ihrer  Ver- 
^  gis  ' 

Wandlung  in  die  übermässige  Octave  sich  zwar  nicht  besonders 
schön  ausnehmen,  mag  aber  im  Durchgang  mit  hingehen. 

Wenn  wir  nun  zu  weiterer  Belehrung  und  Anschauung  die  Um- 
kehrung in  ihrem  ganzen  Umfange  hinstellen,  so  müssen  wir  noch 
vorausschicken,  dass  die  Hinzufügung  der  freien  Mittelstimme  in 
Nr.  1  96  nicht  zum  Hauptsatz  geschah,  sondern  zu  dessen  Umkehrung 
in  die  Duodecime.  Umgekehrt  theilen  wir  nun  dieselbe  Stimme  zum 
Hauptsatz  Nr.  191  mit,  wodurch  sie  Unterstimme  wird.  Ohne  Ver- 
änderungen zeigt  sich  der  Satz  so : 


199. 


0—-\ — 
m 


=^=p=iF== 


NB 


l 


m^m 


9*f= 


43L 


=t=t 


-(fl —   ~ 


m 


m 


T-&~> 


£      *&*.'£        £L> 


=ö 


(NB 

44 


ft 


■*-*■ 


w 


— s 


nai— f 


m 


=1 


In  den  mit  NB  bezeichneten  Stellen  treten  nun  die  Uebelstände 
zu  Tage,  die  durch  regelwidrig  angebrachte  Sexten  im  ersten  Ent- 
wurf entstanden  sind,  während  die  mit  *  bezeichneten  Evolutionen 


165 


der  grossen  Sexten  ein  vollkommen  günstiges  Resultat  gewähren. 
Nur  im  4.  Takte  zeigt  sich  ein  Uebelstand  von  anderer  Seite  her. 

Hier  ist  es  die  verminderte  Septime    .•    an  sich  nicht,  sondern  ihre 

Stellung  zum  Ton  h  des  Cantus  firmus,  welcher  als  zum  Akkord  un- 
gehörig erscheint.  Nur  die  Ausfüllung  des  Sprunges  durch  a,  also 
statt  h  die  Folge  in  Vierteln  h  a  g  würde  hier  das  Richtige  geben. 

Die  oben  entstandenen  Fehler  lassen  sich,  wie  viele  ahnliche 
Erscheinungen,  durch  eine  kleine  Aenderung  der  hinzugefügten 
Stimme  aufheben.    Man  vergleiche  foleende  nicht  erhebliche  Aen- 


derung  mit  Nr.  200. 


:.-: 


i 


PS 


200. 


z. 


pfcg 


— T        ^  g 


T=X 


:p=P 


Diese  so  veränderte  Stimme  kann  eben  so  zu  Nr.  1 98,  a  als  Ober- 
stimme dienen,  wreil  sie  gegen  den  Ccuitus  firmus  nach  den  Gesetzen 
des  doppelten  Contrapunkts  der  Octave,  gegen  den  obern  Contra- 
punkt  aber  nach  denen  der  Duodecime  gearbeitet  sich  darstellt. 


üeber  die  doppelten  Contrapunkte  in  verschiedenen  andern 
Intervallen,  und  ihren  Werth. 

Man  findet  in  manchen  altern  Lehrbüchern  noch  weitläufige 
Abhandlungen  über  den  doppelten  Contrapunkt  in  andern  Inter- 
vallen ,  als  die  bisher  von  uns  erläuterten.  Es  giebt  da  doppelte 
Contrapunkte  der  Secunde,  der  Terz,  Quarte,  Quinte,  Sexte,  Sep- 
time, auch  wohl  der  None,  Undecime,  Terzdecime,  Dccimu  quarta. 

Dass  nach  der  verhältnissmässig  leichten  Auffindung  des  dop- 
pelten Contrapunktes  in  der  Octave  sich  auch  bald  ein  solcher  in 
der  Decime  und  Duodecime  als  vielseitig  musikalisch  verwendbar 
einstellen  konnte,  ist  leicht  erklärlich;   die  weitern  Entwickeluncen 


166 

der  Übrigen  Intervalle  zu  ähnlicher  Verwendung  aber  sind  mehr  aus 
Lehreifer  und  zu  weit  getriebener  Speculation  als  aus  musikalischer 
Notwendigkeit  und  Brauchbarkeit  entstanden. 

Der  unbedeutende  Erfolg  und  geringe  Nutzen  bestimmen  uns, 
nicht  tiefer  in  die  Sache  einzugehen  und  besondere  praktische  Stu- 
dien zu  empfehlen,  sondern  nur  einige  allgemeine  Bemerkungen 
über  den  Gegenstand  zu  machen.  Wer  besondere  Neigung  zu  tiefern 
Studien  hierin  besitzt,  kann  sich  Belehrung  verschaffen  in  den  theo- 
retischen Büchern  von  Marpurg,  Kirnberger,  Andre  und  Andern, 
wo  er  sehr  bald  die  Entdeckung  machen  wird,  dass  die  Ansichten 
hierüber  eben  so  verschieden  sind  wie  die  Darstellung. 

Zur  Erklärung  mögen  folgende  Sätze  dienen  : 

1.  Da  jeder  doppelte  Contrapunkt  nur  durch  die  Umkehrung  der 
betreffenden  Stimmen  entsteht,  so  ist  ein  Contrapunkt  der 
Terz  und  Quinte  nichts  Anderes  als  ein.um  eine  Octave  näher- 
gerückter Contrapunkt  der  Decime  und  Duodecime. 

Die  Nähe  der  Stimmen  aber  und  ihre  enggezogene  Grenze  be- 
schränkt die  Bewegung  derselben  und  macht  diese  Art  der  Ver- 
setzung selten  brauchbar.  Der  Umfang  der  Stimmen  zeigt  diesen 
kleinen  Baum : 

Umkehrung 

der  Terz  der  Quinte 

1.   2.   3.  4.   2.  3.   4.   5. 

3.  2.   1.  5.   4.  3.   2.   1. 

2.  In  gleicher  Weise  werden  sich  die  Contrapunkte  der  Quarte 
und  Sexte  als  nichts  Anderes  erweisen  als  eine  besondere 
Anwendung  und  Vermischung  der  doppelten  Contrapunkte 
der  Octave  mit  der  Decime,  Duodecime.  Siehe  hierüber 
Andre,  Lehrbuch  der  Tonsetzkunst,  2.  Band. 

Selbständig  verwendet  und  an  sich  betrachtet  zeigen  sie  fol- 
gende Abgrenzung : 

Umkehrung 

der  Quarte  der  Sexte 

\.  2.   3.   4.  1.  2.  3.   4.  5.  6. 

4.  3.  2.   1.  6.   5.   4.   3.  2.   \. 

3.  Die  Secunde  an  sich  zur  Versetzung  zu  benutzen  würde 
die  Bewegung  der  Stimmen  bis  zum  Geringsten  einschränken, 
und  selbst  als  None  kaum  ein  günstiges  Besultat  liefern, 
man  müsste  denn  mit  Kirnberger  ihre  Verwendung  nicht 
in  der  Umkehrung  finden,  sondern  in  der  stufenweisen 
Verwendung  einer  Phrase. 


167 

Die  Umkehrung  der  Secunde  und  Septime  giebt  diese  In- 
tervalle : 

Urnkehrung 
der  Secunde  der  Septime 

1.  2.  I.   2.   3.   4.   5.   6.  7. 

2.  1.  7.   6.  5.  4.  3.  2.    I. 

4.  Die  Septime  endlich  wird  ein  von  den  andern  Contrapunk- 
ten  verschiedenes  Resultat  bringen.    Dass   ein   mit  beson- 
derer Rücksicht  auf  die  Intervallfortschreitung  entworfener 
Satz   eine   solche   Anwendung   finden   kann,    wird   man   an 
einigen   Beispielen    bei  Andre    am    angeführten   Orte   sehen 
können. 
Wenn   alle   derartigen,    aus  Neigung  angestellten  Untersuch- 
ungen viel  zur  Beförderung  des  Scharfsinnes  beitragen  können,  so 
ist  doch  ihr  praktischer  Werth  nicht  bedeutend  genug,  um  im  All- 
gemeinen auf  eine  tiefere  Kenntniss  dringen  zu  müssen.    Desshalb 
mögen  obige  Bemerkungen  für  unsern  Zweck  genügen. 


Schluss- Kapitel. 

Einige  Bemerkungen  über  den  Gebrauch  dieses  Lehrbuches  und 
über  die  praktischen  üebungen. 

Durch  Anordnung  und  Folge  des  Stoffes  in  unserm  Lehrbuche 
ist  zwar  eine  gewisse  Unterrichtsmethode  im  Allgemeinen  angedeutet, 
doch  dürften  für  diejenigen,  die  sich  dieses  Lehrbuchs  als  Unter- 
richtsmittels bedienen,  einige  specielle  Bemerkungen  über  Gebrauch 
und  Anordnung  der  einzelnen  Gegenstände  vielleicht  nicht  uner- 
wünscht sein,  ohne  ihren  Lehrerfahrungen  dadurch  entgegen  treten 
zu  wollen. 

Eben  so  wie  Anordnung,  Folge,  Zeitverwendung  in  Bezug  auf 
einzelne  Lehrgegenstände  der  individuellen  Begabung,  den  beson- 
dern Bedürfnissen,  dem  schnellern  oder  geringern  Fortschreiten 
eines  einzelnen  Schülers  oder  beim  Classenunterricht  dem  durch- 
schnittlichen Fortschreiten  Aller  angepasst  werden  muss  und  in  Ver- 
folgung einer  Methode  mancherlei  Abweichungen  von  derselben  sieh 
als  nothwendig  aufdrängen;  eben  so  klar  ist  es,  dass  ein  Lehrbuch 
hierauf  keine  Rücksicht  nehmen  kann,  sondern  den  Gang  der  Lehr- 
methode nur  im  Allgemeinen  vorzeichnen  wird,  in  dev  stillschwei- 
genden Voraussetzung  und  Erwartung  ooth wendiger  Abweichungen 
vom  Wege  den  Umständen  nach. 


168 

Solche  Abweichungen,  deren  sich  der  Verfasser  beim  Unter- 
richt jedes  einzelnen  Schülers  aus  den  angeführten  Gründen  mehr 
oder  weniger  bedient,  nicht  sowTohl  bestimmt  vorzuzeichnen,  als 
vielmehr  anzudeuten,  ist  der  Zweck  des  Folgenden.  Hierzu  kommt, 
dass  in  unserm  Lehrbuche  die  Folge  der  Gegenstände ,  ihre  Be- 
handlung und  Bearbeitung  von  Seiten  des  Schülers  im  Allgemeinen 
zwar  gegeben,  Manches  davon  aber,  um  eine  zu  grosse  Weitschwei- 
figkeit zu  vermeiden,  für  den  speciellen  Unterricht  nur  angedeutet 
ist,  was  durch  einige  Worte  eine  Erklärung  fordern  dürfte. 

Zu  diesem  Zwecke  soll  noch  einmal  der  Gang  des  Lehrbuchs 
einer  übersichtlichen  Betrachtung  unterzogen  werden,  an  welche 
sich  Bemerkungen  schliessen  sollen. 


Der  einfache  Contrapunkt. 
Die  Studien  des  ersten  Abschnitts. 

Die  ersten  technischen  Studien,  wie  sie  das  Lehrbuch  nennt 
und  im  1 .  bis  6.  Kapitel  erläutert,  sind  für  den  Schüler  in  der  Regel 
das  Mühevollste  und  Zeitraubendste ;  nicht  sowohl,  weil  sie  als  An- 
fang der  Studien  überhaupt  Schwierigkeiten  bieten,  weil  sie  in  ihrer 
Einfachheit  die  strengsten  Gesetze  erfordern,  als  vielmehr,  weil  die 
Resultate  noch  so  weit  entfernt  von  allem  musikalischen  Leben  sind, 
und  an  sich  durch  ihre  Starrheit  und  Dürftigkeit  wenig  Inten  sse  er- 
wecken. Ueber  ihre  Behandlung  sollen  noch  einige  Bemerkungen 
folgen. 

Es  ist  oben  bereits  gesagt  worden,  dass  als  Vorbedingung  voll- 
ständige Kenntniss  der  Akkorde,  ihrer  Verbindungsgesetze,  einige 
Gewandtheit  in  der  Stimmenführung ,  so  weit  sie  aus  einem  ge- 
gebenen und  Akkord -bestimmenden  (also  bezifferten)  Bass  hervor- 
gehen kann,  angenommen  wird,  — ein  Resultat,  wie  es  aus  den 
Studien  des  Lehrbuchs  der  Harmonie  hervorgehen  wird. 

Hier  ist  nun  die  erste  Aufgabe,  zu  einem  gegebenen  So- 
pran einen  Bass  und  die  aus  ihm  entspringenden  Ak- 
korde in  verschiedener  Weise  selbständig  hinzu- 
zusetzen. 

Die  Wichtigkeit  einer  Basserfindung  zu  einer  Melodie  wird  eine 
Zeitlang  bei  diesem  Gegenstande  verweilen  lassen,  bis  die  Entwer- 
fung eines  Basses  mit  einer  gewissen  Sicherheit  erfolgt. 

Bei  allen  diesen  Uebungen,  wie  überhaupt  bei  denen  des  ersten 
Abschnitts,  dürfte  es  sich  empfehlen,  den  Grundsatz  festzuhalten, 


169 

keinen  einzelnen  Gegenstand  zu  lange  und  bis  zur 
Ermüdung  festzuhalten,  wenn  sich  auch  bei  dem  Schüler  noch 
nicht  vollkommene  Correctbeit  und  Sicherheit  zeigt.  Man  wird 
zweckmässiger  Abwechslung  in  die  Aufgaben  zu  bringen  suchen, 
wenn  die  veränderten  Aufgaben  nur  mit  dem  Hauptgegenstand  in 
einiger  Verbindung  stehen.  Mit  der  Erfindung  eines  Basses  kann 
das  Umgekehrte,  wenn  der  Cantus  firmus  in  den  Bass  gelegt  wird, 
recht  gut  abwechseln,  wie  Nr.  14.  15.  17.  Den  Cantus  firmus  in 
die  Mittelstimmen  zu  verlegen,  wird  erst  dann  rathsam  sein,  wenn 
sich  einige  Fortschritte  gezeigt  haben.    Siehe  Nr.  20 — 24. 

Correctheit  und  Sicherheit  im  Satze  kann  nur  das  Resultat  einer 
langen  und  vielseitigen  Uebung  sein,  die  an  einem  einzelnen,  oft 
einseitigen  Gegenstande  sich  nicht  erreichen  lässt.  Ist  daher  in  den 
Arbeiten  des  Schülers  einigermaassen  ein  Fortschritt  zu  entdecken, 
so  kann  um  so  mehr  wreiter  geschritten  werden,  als  andere  und 
neue  Aufgaben  das  noch  Fehlende  ergänzen  werden.  Hierin  wird, 
wie  überall,  nur  das  Talent  des  Schülers  maassgebend  sein. 

Bei  dem  ungleichen  Contrapunkte  wird  man  am  besten  mit 
der  Arbeit  im  Sopran  zu  einem  Cantus  firmus  im  Bass,  als  dem 
relativ  Leichtesten,  beginnen  (Nr.  2C.  28),  später  zu  der  Bearbeitung 
des  Basses  bei  gegebenem  Sopran  übergehen  (Nr.  32)  und  beide 
Arten  abwechselnd  üben.  Diese  Arbeit  ist  eine  der  wichtigsten  und 
wird  anhaltend  erfolgen  müssen,  denn  in  ihr  beginnen  erst  die 
Grundzüge  aller  contrapunktischen  Führung. 

Die  Bearbeitung  der  Mittelstimmen  kann  später  erfolgen 
und  daher  besser  von  dem  im  Buche  angenommenen  Gange  abge- 
wichen werden,  der  überhaupt  nur  desshalb  gewählt  ist,  weil  nicht 
alle  nöthige  Bearbeitungen  durch  Notenbeispiele  erklärt  sind. 

Bei  dem  Uebergang  zu  den  Vierteln  wird  am  zweckmässigsten 
ein  gleicher  Weg,  wie  bei  den  halben  Noten,  einzuschlagen  sein. 
Hier  kann  man  später  dadurch  Abwechselung  erreichen,  dass  eine 
und  dieselbe  Aufgabe,  z.  B.  ein  Bass,  durch  alle  Stimmen  in  halben 
und  Viertel -Noten  gearbeitet  wird. 

Wichtig  ist,  dass  bei  hinreichenden  Fortschritten  zuletzt  der 
Cantus  firmus  in  die  Mittelstimmen  gelegt  wird,  und  die  Arbeiten 
in  den  übrigen  Stimmen  erfolgen  in  der  Weise,  wie  sie,  ausser  den 
oben    angeführten  Beispielen,    Nr.  34.  36.  37.   40.   41.   43  zeigen. 

Die  drei-  und  zweistimmigen  Uebungen  im  5.  un  d6.  Kapitel 
sind  nach  Bedürfniss  auszudehnen;  sie  können  auch  gut  zwischen 
die  vierstimmigen  Uebungen  eingeschoben  werden  und  so  zu  Ab- 
wechselung dienen. 


170 


Der  zweite  Abschnitt. 
Ueber  die  Choralbearbeitungen. 

Die  einfache  harmonische  Bearbeitung  des  Chorals  (im  Sopran) 
ist  einige  Zeit  allein  zu  üben,  besonders  um  das  Verhältniss  der 
einzelnen  Verszeilen  zu  einem  grössern  Ganzen  und  die  Verwendung 
der  verschiedenen  Cadenzen  kennen  zu  lernen.  Die  Verlegung  des 
Chorals  in  die  übrigen  Stimmen  (Nr.  78 — 80)  wird  am  besten  nach 
der  Bearbeitung  in  Vierteln  in  allen  Stimmen  verschoben.  Hier, 
wo  das  musikalische  Element  sich  nicht  mehr  so  abstract  zeigt,  wie 
in  den  frühern  Aufgaben,  zeigen  sich  bei  einigem  Talent  die  Fort- 
schritte in  der  Regel  rascher  und  es  gewährt  die  Arbeit  mehr  Be- 
friedigung. 

Die  Arbeit  in  Vierteln  wird  am  besten  im  Bass  beginnen  (Nr.  85) : 
später,  wenn  einige  Uebung  vorhanden  ist,  kann  man  zu  den  Mittel- 
stimmen übergehen,  zunächst  immer  mit  dem  Choral  im  Sopran, 
und  nur  bei  weitern  Fortschritten  ist  der  Choral  auch  in  andere 
Stimmen  zu  verlegen,  wie  die  Beispiele  Nr.  88.  90.91.92.94.  Weiteres 
ist  oben  S.  74  angeführt.  Ueber  den  drei-  und  zweistimmigen 
Choral  ist  etwas  Weiteres  nicht  zu  sagen. 

Der  fünf-  und  mehrstimmige  Satz,  Choral,  wie  er  im  9.  Ka- 
pitel angedeutet  ist,  setzt  eine  grosse  Gewandtheit  und  Sicherheit 
voraus.  Es  wird  wohl  in  jedem  Falle  besonders  zu  beurtheilen  sein, 
ob  er  an  der  im  Buche  ihm  angewiesenen  Stelle  vorgenommen  wird 
oder  besser  einer  spätem  Zeit  vorbehalten  bleibt. 

Die  freien  Bildungen. 

Bei  diesen  Arbeiten  wird  der  im  Buche  angedeutete  Weg  am 
besten  beibehalten;  hier  sollen  zur  Vollständigkeit  noch  einige  An- 
deutungen folgen,  da  oben  Beispiele  zu  allen  Arten  der  Bearbeitung 
sich  nicht  finden. 

Um  der  contrapunktischen  Stimme  einen  möglichst  freien  Raum 
zu  gewähren,  beginnt  mau  hier  am  besten  mit  dem  zweistimmigen 
Satze,  erst  einfach,  dann  in  Viertel bewegung.  Man  stellt  die  Aufgabe 
sowohl  als  Ober-  wie  als  Unterstimme.  Die  Andeutungen  sind  in 
Nr.  101  und  102  gegeben. 

Da  durch  die  vorausgegangenen  Uebungen  in  der  Regel  viel  an 
Sicherheit  und  Gewandtheit  gewonnen  ist,  kann  der  Uebergang  zum 
dreistimmigen  Satz  bald  erfolgen. 

Der  Cantus  firmus  im  Sopran  ist  erst  einfach  zu  bearbeiten 
(Nr.  103),  sodann  in  der  Unterstimme  (Nr.  104),  hier  der  Tenor,  zuletzt 
in  der  Mittelstimme  (Nr.  105).    Will  man  nicht  e^nen  und  denselben 


171 

Cantus  firmus  zur  Bearbeitung  nehmen,  was  freilich  in  vieler  Hin- 
sicht zweckmässig  ist,  so  kann  man  auch  für  jede  Stimme  eine 
Arbeit  in  besonderer  Aufgabe  stellen. 

Die  Viertel  können  auf  zweierlei  Art  geübt  werden :  entweder 
mit  Vierteln  in  einer  Stimme  besonders  (Nr.  107)  oder  in  alle 
Stimmen  vertheilt  (Nr.  106.  108,  besonders  III.   113). 

Der  vierstimmige  Satz  wird  in  ähnlicher  Weise  benutzt  und 
bietet  natürlich  mehr  Ausführungen  nach  allen  Seiten,  die  sich  nach 
obigen  Andeutungen  von  selbst  finden.  Im  Buche  sind  nur  einige 
davon  gegeben  (Nr.  HO — 113). 

Zweite  Abtheilung. 

Der  doppelte  Contrapunkt. 

Die  praktischen  Uebungen  im  doppelten  Contrapunkt  wird  man 
am  besten  mit  dem  zweistimmigen  Satze  beginnen,  in  der  Weise, 
wie  sie  Nr.  126  f.  angegeben  ist  in  ganzen,  halben  und  Viertel- 
Noten.  Diese  verhältnissmässig  leichte  Arbeit  kann  bald  vertauscht 
werden  entweder  mit  der  Choralbearbeitung  (Nr.  129)  oder  mit 
freien  Aufgaben  der  dritten  Gattung,  wie  Nr.  132  eine  derselben 
befindlich  ist. 

Die  Hinzufügung  einer  oder  mehrer  freien  Stimmen  zum  zwei- 
stimmigen Satz,  wie  sie  Nr.  133 — 135  und  139 — 142  in  Beispielen 
gegeben  ist,  kann,  als  eine  bei  weitem  schwierigere  Aufgabe,  noch 
verschoben  werden.  Statt  dessen  übe  man  zuerst  den  drei-  und 
vierstimmigen  Satz  in  der  Nr.  137.  138,  aber  besonders  in  der 
Nr.  144 — 146  angegebenen  Weise.  Diese  Sätze  sind  über  einen 
gegebenen  Bass,  der  nicht  versetzt  wird,  zu  arbeiten,  und  wird 
die  Umkehrung  zwischen  Sopran  und  Tenor  erfolgen.  Dass  statt 
des  Basses  auch  Alt  oder  Sopran  als  Aufgabe  gestellt  werden  kann, 
wird  dem  Erfahrnen  klar  sein. 

Kehren  wir  zu  den  Arbeiten  in  der  Weise  der  Beispiele  132  u.  ff. 
jetzt  zurück,  so  dürften  diese  einer  besondern  sorgfältigen  und  hin- 
reichenden Uebung  empfohlen  werden  als  sehr  fördernd  und  nach 
allen  Seiten  hin  ausbildend.  Die  Schwierigkeiten,  die  solche  Auf- 
gaben etwa  bieten,  sind  zu  überwinden  und  das  etwas  mechanische 
Verfahren  wird  seine  Rechtfertigung  überhaupt  in  jeder  contra- 
punktischen  Arbeit,  die  ja  immer  zu  einem  gegebenen  Satie  einen 
neuen  hinzuzufügen  hat,  wie  in  dem  Erfolg  linden. 

Nach  einer  sorgfältigen  Uebung  dieser  Aufgaben  wird  derUeber- 
gang  zu  dem  drei-  und  vierdoppelten  Contrapunk!  nicht 
schwer  sein.  Wenn  diese  Arbeiten  freilich  nur  den  begabten  Schü- 
lern gelingen  werden,  so  wird  doch  eine  Beschäftigung  damit  Jeden 
zur  Bekanntschaft  mit  einer  hier  und  da  vorkommenden  musika- 
lischen Form  führen. 


172 

Die  Art  der  Aufgaben  ist  von  Nr.  1  49 — 1 65  im  Buche  angegeben, 
zu  welchen  nach  dort  befindlicher  Erklärung  nichts  weiter  hinzu- 
zufügen sein  dürfte. 

Der  zweite  Abschnitt. 
Der  doppelte  Contrapunkt  in  der  Decime  und  Duodecime. 

Das  Studium  dieser  Contrapunkte  wird  in  neuer  Zeit  etwas  ver- 
nachlässigt, theils  weil  Viele,  welche  sich  mit  Theorie  beschäftigen, 
doch  nicht  bis  dahin  gelangen,  um  im  Stande  zu  sein,  mit  Erfolg 
diese  Art  der  Evolutionen  zu  brauchen,  theils  weil  sie  der  modernen 
Art  des  Kunstausdrucks  ferner  zu  liegen  scheinen ;  und  doch  würde 
eine  gründliche  Kenntniss  und  tüchtige  Ausführung  derselben  selbst' 
in  unserer  Harmonie-gesättigten  Zeit  —  wenn  wir  so  sagen  dürfen  — 
manche  gute  Wirkung  äussern. 

Ueber  die  Methode  des  Studiums  ist,  ausser  was  im  Buche 
durch  die  Erklärung  angedeutet  ist,  wohl  nichts  Weiteres  hinzu- 
zufügen und  kann  sie  füglich  dem  Einsichtigen  überlassen  bleiben. 

Wo  der  eigentliche  Platz  dieser  Kunstformen  ist,  ist  schon  oben 
angegeben  worden,  nämlich  in  der  Fuge,  und  es  mag  desshalb  auf 
des  Verfassers  Lehrbuch  der  Fuge  hingewiesen  werden,  in  welchem 
sich  die  Anwendung  derselben  mehrfach  vorfindet. 


Berichtigung. 


S.  5  Z.  5  von  unten,  statt:  von  der  sich  zu  lesen:  von  der  es. 
S.  6.  Z.  10,  statt  geb.  1580—90  zu  lesen:  geb.  zwischen  1580—90. 
S.  9.  Z.  14,  statt  des  beste,  das  beste. 


MT 
55 
R54 
1879 


Music 


Richter,  Ernst  Friedrich 
Eduard 

Lehrbuch  des  einfachen 
und  doppelten  contrapunkts 
3.  unveränderte  aufl. 


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